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哲學宗教 哲學理論
 
 
 
 
 
悲劇的文化解析:從古代希臘到現代中國(上卷)
 作  者: 劉東
 出版單位: 上海人民
 出版日期: 2017.05
 進貨日期: 2017/9/13
 ISBN: 9787208142879
 開  本: 32 開    
 定  價: 443
 售  價: 354
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編輯推薦:

美學研究的文化轉向、範式更新,視點獨特的新型研究;

  跨越性地重新審視西方悲劇文化,既望遠、又顯微地展開中外對比;

  通過一系列複合因素,全面還原古希臘的文化場域;

  解析西方悲劇的偶然性,重估中國價值觀念,求解人類文明的永恆難題。


內容簡介:

《悲劇的文化解析》是劉東教授著力解析西方悲劇的一部專著。劉東老師將比較文學的研究方法引入傳統美學領域,深入探討了悲劇內核的課題。從古代希臘的悲劇作品,到文藝復興的悲劇作品,到現代西方的歌劇作品,到傳統中國的雜劇戲文,直到現代中國的話劇戲曲,作者展開了中外對比,把每一章的關切重點,都首先放到了對於具體劇作的細讀上,進行了精細的文化“分解”。

  作者認為悲劇應被理解為產生在特定“文化之根”上的、帶有很大機緣巧合的“文化之果”。在中國與希臘這兩大世界性文明之間共用著一連串的文化要素,並且作者一直以來孜孜以求的“中國文化的現代形態”,絕不只存在於本土的文化潛能中,而會更加廣闊地存在於文明與文明之間,存在於“文化間性”中。


作者簡介:

劉東,1955年生,江蘇徐州人,現任清華大學國學研究院副院長。早歲師從思想家李澤厚,曾先後任教於浙大、南大、中國社科院、北大,講學足跡遍及亞美歐澳各洲;除國學領域外,所治學科依次為美學、比較文學、國際漢學、政治哲學、教育學,晚近又進入藝術社會學;發表過著譯作品近二十種,如《思想的浮冰》《再造傳統》等;創辦並主持了“海外中國研究叢書”“人文與社會譯叢”及《中國學術》雜誌。


圖書目錄:

自序

第一章 讓高高在上者跪下來

    一、潛在顛覆與想像滿足

    二、於史無征而於心有本

    三、將假就假與弄假成真

    四、皆大歡喜與包容衝突

    五、含悲之喜的文化功能

第二章 能否扼住命運的咽喉

    一、人類生成帶來的衝突

    二、同命運搏鬥的現代史

    三、人類自身的罪還是過?

    四、承擔文明後果之重責

第三章 為何非要無辜者赴死?

    一、一連串仇殺的過站

    二、由仇殺再說到人祭

    三、人類對自身的馴化

    四、悲劇作為轉化路標

第四章 作為殊別文化的希臘悲劇

    一、亞堣h多德的正確悲劇

    二、俄狄浦斯犯了什麼錯

    三、只能從文化來看悲劇

    四、理解悲劇的兩組概念


章節試讀:

第二章 能否扼住命運的咽喉

  ——普羅米修斯主題的變奏



  一、人類生成帶來的衝突

  埃斯庫羅斯的這出《被縛的普羅米修斯》,包含了最基本和最原初的人生衝突,或者說,它所敘述和寓示的由人類生成的過程本身所帶來的悲劇性衝突,構成了人生中所有其他各種悲劇性衝突的基本背景,正因為這樣,我們才要把它放到所有的悲劇之前來予以演示。

  儘管具體的路徑必然不同,可在人類艱難地走向自己“之所以成為人”的荊棘之路上,卻必然要經歷一系列里程碑式的發明。所以我們也都知道,在華夏一族的相應傳說中,在這個文明漸次開闢的起始處,也曾有過黃帝和他的列位臣子,如燧人氏、有巢氏、神農氏、倉頡、後稷等,以及據說是有巢氏的兒子伏羲,他們都向人類提供過最緊要的創造。但即使如此,他們在後人的印象中都仍然屬於人類本身,而且正因為這樣,他們也才作為開闢文明的列祖列宗,受到了子孫萬代的崇敬與紀念。——這當然還是因為,中國文明發展到了軸心期以後,主要是成為了一個現世主義的文明。

  無論如何,人類的文明狀態的自我確立,總是要從原初的自然狀態中,或從草莽、叢林或蒙昧的原始環境中,艱難地掙紮和脫離出來。而在這樣的自立過程中,先祖所遭遇的環境給他們帶來了怎樣的不便或不適,他們就必然要嘗試著去發明點什麼,從而有針對性地創造出便利或安適來,或者換個表述,是從必然中去贏取哪怕仍屬相當有限的自由。——比如,以往的環境給先祖帶來了饑餓,他們就學會了漁獵和耕種來更好地果腹;以往的環境給先祖帶來了寒冷,他們就發明瞭衣物和織染來包裹這些裸猿;以往的環境給先祖帶來了風雨與危險,他們就發明瞭用來製造遮蔽的房屋與城池;以往的環境給先祖帶來了病痛,他們就發明瞭醫療之學來營衛身體;以往的環境給先祖帶來了死亡,他們就發明瞭延年之術來延緩這種歸期,或者至少在大去之期到來之際能有禮儀來安慰生者的心靈;以往的環境給先祖帶來了紛亂、暴烈與不公,他們就發明出綱紀、道義與制度來,以維持基本的安定秩序和漸次拉平各個階層的差距(用馬一浮的話來講,這在古代中國的制度中正是“禮主別異,樂主合同”);更不要說,作為所有這些開化活動的必要基礎,當有了更精確地自我表達和彼此交流的需要時,他們還創造出了足以紀錄上述文明過程的語言和文字……總而言之,我們從古到今逐漸走向人類的歷程,都伴隨著跟原初的自然狀態所進行的抗爭。

  然而吊詭卻也隨之發生了。在一方面,人類的每一項發明,都意味著重大的文化進展,都意味著更高地攀入了文明狀態,從而也都意味著讓我們的生活更加安適。可在另一方面,人類的每一項發明,卻又都有可能為我們帶來反作用力,而且,還不光是技術的發明是這樣,也包括科學的發明、藝術的發明、道德的發明、制度的發明,等等,都有可能表現為詭異的、造成自我傷害的“飛去來器”。這後一種出乎意料的結果,可以被稱作文明發展的意外代價。也正因為這樣,即使在相對較為溫和的中國,也是對這種文明的負面後果,有著相當早熟而明確的認知,比如從老子“絕聖棄智,民利百倍”的說法,到蘇軾“人生識字憂患始”的說法。

  我們也知道,這些情況在古希臘那邊,不光是同樣表現出來了,而且還表現得尤為激烈。正因為這樣,古希臘人就把自己所遭遇的困境,無論是原生的還是次生的,全都歸結為一種可怕的“命運”。或者說,他們在一種神話性的思維方式中,是在把自己所要反抗的原初對象,以及在這種反抗的過程中,又意外形成的前所未知的阻力,全都看成是受到了“命運”的捉弄。由此一來,在古希臘人的世界觀中,這種“命運”(tuch?)與“人力”(gn?m?)的無所不在的衝突,也就可以代表人世間的一切衝突,或者說,成為了人世間一切衝突的根源。

  當然,這也正是悲劇誕生的基本背景——儘管我們又不能把它的發明,僅僅歸因於這樣的背景——正如兩位法國學者就此指出的:



  悲劇意識產生的前提是:必須要將神的世界和人的世界相對立地區分開(也就是說,必須首先區分人的本質這一概念),並且它們必須始終共存,不可分割。責任的悲劇含義,是在人類行為成為思考和內心衝突的對象時產生的,但人類行為當時還未獲得足夠的自主地位,因此也無法實現完全的自我掌控。悲劇的領域就位於這一邊緣區,在該範圍內,人的行為與神力相伴而行,並揭示出被忽略的人的行為的真正意義,人主動發起了行為,並為其負責,又將其置於超越自身、無法掌控的秩序中。



  事實上,這種分裂的背景之所以如此濃重,或者說,這種對於人世間所有衝突的歸納,之所以顯得如此帶有根本性,從而之所以對我們顯得如此可怕,是因為即使文明的開化發展到了今天——或許還正因為是發展到了今天——我們都無力從根本上去消解它。也正因為這樣,一方面固然可以說,人類是由於各種文明的共同開闢,才在這個星球上齊步發動了“進步”的事業,另一方面卻又可以說,他們偏偏又是走到了今天的光景,才更加首鼠兩端地疑心起來,弄不清這種“進步”就其本性來說是否可能。



  我們首先需要檢省的就不是圍繞“進步”問題的種種具體見解,而是所以形成這種眾說紛紜局面的認識論基礎。一旦著手處理此類歷史哲學的方法論問題,我們就會和Kant一樣,感到“進步”概念屬於形而上學的範疇,即由於缺乏具體的直觀對象而註定只能是空洞的。也就是說,如果我們不是神,如果我們並不具備一種“理性直觀”來放眼望盡無限,如果我們不可能穩固地把握住標誌著至善的人類歷史終點(就像Karl Jaspers 在《歷史的起源和目標》堜狴纗炾筐鴘漕獐芊^,那麼,我們終究就不能判定人們是否在向一個可靠的目標“上升”,而“進步”也就和“物自體”一樣在本質上被排除到了認識之外。



  這種夾帶著至深衝突的文明進展,或者伴隨著文明進展的至深衝突,也正是希臘悲劇文化的根本肇因。由此也便導致了,在一方面,由於希臘人的宇宙圖式與中國的不同,或者更具體地說,由於在那個半島上仍然通行著“天、地、人、神”的世界模式,這種人類文明的開端在希臘的神話堙A就表現為由普羅米修斯進行僭越的“盜火”行為;於是在另一方面,跟中國那些曾經“贊天地之化育”,而“與天地參”的文明始祖不同,這位據說是幫助了甚至造就了人類的神祇,卻只能及早地登上了悲劇舞臺,去訴說和發洩鬱結在心中的悲憤,或者也可以說,是同樣也幫助人們造就了獨特的悲劇文化。





  第四章 作為殊別文化的希臘悲劇

  ——即不中或不遠的拼圖



  一、亞堣h多德的正確悲劇

  經過了前面的分析,我們自然會傾向於這樣的結論,即無論你決定去輕視它還是重視它,質疑它還是首肯它,拒絕它還是利用它,你都必須首先明確下來:悲劇只不過是特定文化脈絡中的特殊文化產物。甚至,也許都不必費前邊的這許多周折,因為也可以通過分析“悲劇”一詞的多重義項,而把這個結論更為簡明地推導出來,——既然它那個最離奇古怪的義項,偏又是它最嚴格深刻的理論定義。

  應當分清,無論在西方語言還是現代漢語中,隨著語言的漂移、擴散與傳播,悲劇或者tragedy 這個辭彙,都逐漸獲得了以下將要分述的兩種用法。而且耐人尋味的是,其中在先的和為主的一種用法,反倒是來自於它那種不大嚴格的、應當屬於在擴散之後形成的日常用法,即意指某種悲慘的遭遇、結局或下場。比如德國歷史學家梅尼克所寫的《德國的悲劇》,西班牙哲學家烏納穆諾所寫的《人生的悲劇意識》,美國作家德萊賽所寫的《美國的悲劇》等等,都是在這個意義上運用的。——只是,反過來也就要特別注意,恰由於受到了這種日常用法的規定或反制,tragedy 這個詞就更不可能被另起爐灶地譯成“肅劇”了。這是因為,讀到下邊就會更加明白,如果有人刻意要回避掉“悲劇”中的這個“悲”字,或者說,如果都已到了我們這個時代,才有人想要去強調在所謂tragedy 中,向來就只有“莊重肅穆”的關鍵含義,那麼他也就無法再向我們解釋,柏拉圖當年何以要這般地反感它,而認為它迎合與放縱了人性中的低劣部分。

  順便還要交代一下,現代漢語中的“悲劇”一詞,正如其他的西語外來語一樣,都曾取道於那個更早擁抱了西方的鄰國東瀛。也正因為這樣,從早年留日的現代作家鬱達夫筆下,我們便可頻繁地看見它的日常用法,比如讀讀這一段:



  兒時的回憶,誰也在說,是最完美的一章,但我的回憶,卻盡是些空洞。第一,我所經驗到的最初的感覺,便是饑餓;對於饑餓的恐怖,到現在還在緊逼著我。……象這樣的一位奶水不足的母親,而又喂乳不能按時,雜食不加限制,養出來的小孩,哪里能夠強健?我還長不到十二個月,就因營養的不良患起腸胃病來了。一病年餘,由衰弱而發熱,由發熱而痙攣;家中上下,竟被一條小生命而累得筋疲力盡,到了我出生後第三年的春夏之交,父親也因此以病以死;在這媮`算是悲劇的序幕結束了,此後便只是孤兒寡婦的正劇的上場。



  從這塈畯怮飫e易覺察,所謂“悲劇”二字在鬱達夫那堙A不多不少地就是在指“悲慘的戲劇”,或者“悲慘的境遇”。

  需要稍加辨析的是,沿著這一層簡單的含義,那麼至少在中文世界堙A“悲劇”的這種日常用法,不僅可以用來摹狀品行高尚的人物,也照樣可以用來形容人格低下的人物,比如對於普遍遭到唾棄的汪精衛,我們便可說“這是他投靠日本侵略者的悲劇”,再如對於普遍受到學界不齒的人,我們也可以說“這是他剽竊別人成果的悲劇”。而這樣一來,tragedy 這個詞就更不能被譯成所謂“肅劇”了,因為它受這種日常用法的規定,就更沒有亞堣h多德所講的那種嚴肅性,倒只具有喜劇式的諷刺、取笑與不屑。更有意思的則是,和這種反諷效果聯繫在一起,晚近在亂哄哄的中文互聯網堙A很可能就是從打錯了片語開始,又胡亂地衍生出了一個諧音詞——“杯具”,而它隨即就被心領神會地接受了,專被用來指稱不大不小的、很有點喜劇效果的,甚至讓人幸災樂禍的倒運;由此,就更是把“悲劇”一詞的意思給戲謔化了。無論如何,語言的遊戲就是這麼無序地漂移著,不能只靠搬弄過了時的學究詞典,便想要去擦洗掉它的某種日常用法。

  然而,除了上述日常的用法之外,悲劇一詞畢竟還有它的第二種用法,那才屬於它在發端時的基本用法,也才能反映出它在理論上的意義。在這堙Atragedy 被專門用來指稱產生於古代希臘城邦中的,又於文藝復興後再生於西方世界的某個特定劇種或體裁,而這個劇種或體裁之最基本的特徵,就在於它那不可調和的戲劇性衝突,以及由此所導致的、無可回避的毀滅性結局。當然,也正因為它的這一種意義,就使我們在研究tragedy 的時候,不可避免地就要“言必稱古希臘”了。正如斯坦納在《悲劇之死》一書中所寫到的:



  所有人都意識到悲劇人生。然而悲劇作為一種戲劇形式卻並不是普世性的。東方藝術諳熟暴力、悲傷,以及自然災難或人為災難的打擊;日本劇場堨R滿了殘酷和死亡的儀式。但是,我們稱之為悲劇的個人苦難和英雄主義的表現卻是迥異於西方傳統的。它多少已成為我們關於人類行為的可能性意識的一個組成部分,《俄瑞斯忒亞》《哈姆雷特》和《費德爾》在我們的精神氣質中是如此的根深蒂固,以致我們忘記了,在一個公共的舞臺再次演出私密的痛苦是多麼奇怪而複雜的念頭。這種念頭和它所暗示的人類幻景是屬於希臘人的。



  進一步說,就像前文中已經提到的,對這個劇種或體裁的經典要求還更在於,儘管這的確是在表現一個無可避免的傷悼過程,可是在其中被毀的主人公卻又必須是正面的和高尚的,從而終究在精神上還是獲得了提升甚至勝利的。可以想像,正是沿著這樣的基本理解,17 世紀的法國古典主義劇作家拉辛,才又想到去修正對於它的基本要求,儘管他這種說法在實踐中也只能聊備一格:



  在悲劇中,血腥和死亡並不是必需的。它的行為是偉大的,人物具有英雄氣概,激情便能由此而引起,其總的效果表現為一種構成了整個悲劇快感的崇高的悲痛,這就足夠了。



  而我們稍加聯想,要是再把這種經典的規定性代入中文語境,那麼也許就可以將這一層意思表達為,儘管人們終究都是“必有一死”的,然而在這種悲劇舞臺上的死亡,根據某種從西方傳來的藝術規條,卻不應被描述和理解真正的不幸,因為劇中主人公都可以說是“死得其所”;換句話說,這個專門用以描寫正人君子的劇種或體裁,就只適合去表現文天祥或者嶽飛的死,而不能去表現秦檜或者汪精衛的死。

 
 
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