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羅蘭•巴特的三個悖論(1211-0109年終慶)
 叢書名稱: 輕與重文叢
 作  者: (意大利)帕特里齊亞•隆巴多
 出版單位: 華東師範大學
 出版日期: 2017.08
 進貨日期: 2017/9/21
 ISBN: 9787567564824
 開  本: 32 開    
 定  價: 360
 售  價: 192
  卡 友 價 : 192

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編輯推薦:

本書是一項關於羅蘭•巴特的獨特、真誠而含蓄的研究,作者以熱情洋溢而又不浮誇的方式成功地表達了對巴特個人風格以及文學風格的熱愛。


內容簡介:

在當代文學領域的研究中,羅蘭•巴特依然具有無法估量的影響力,其在美國的影響力甚至可能比在他自己的祖國法國要更大。《羅蘭•巴特的三個悖論(精)》提出了一種新的方法來看待羅蘭•巴特所取得的文學批評成就,對於羅蘭•巴特研究起到了至關重要的作用。本書作者帕特婸籊•隆巴多為瑞士日內瓦大學比較文學教授,曾師從羅蘭•巴特,也是當代羅蘭•巴特研究專家,對巴特思想有著深入瞭解和獨特見解。隆巴多教授始終拒保證羅蘭•巴特既有的評估,而是主張從悖論的視角去理解巴特的寫作活動,從而更好地理解他的世界。

可以說,本書是一項關於羅蘭•巴特的獨特、真誠而含蓄的研究,作者以熱情洋溢而又不浮誇的方式成功地表達了對巴特個人風格以及文學風格的熱愛。


作者簡介:

帕特婸籊•隆巴多(Patrizia Lombardo),瑞士日內瓦大學比較文學教授,羅蘭•巴特的學生,也是當代羅蘭•巴特研究專家,對巴特思想有著深入的瞭解和獨特見解。她著述等身,其中包括《城市、詞語與意向:從坡到斯科塞斯》等。


圖書目錄:

前言
致謝
第一章 歷史與形式
第二章 對抗語言
第三章 小說中的隨筆
第四章 結論:歷史的回歸
參考書目


章節試讀:

歷史的極限:沉默文學的未來不會在一種意識形態中被發現,但它可以基於一種理念的長處建立於一種風格中。巴特將風格定義為作家的身體,從語言被視為20世紀文化地平線的角度看,那麼《寫作的零度》表達的理念就是現代在文學中的生理機能。人們可以說這本書表達了一種反文學的思想,正是我們今天稱作是後現代的那些條件:狂熱的多元主義,靠前歷史的事物,與在缺乏歷史性而且不從屬於任何學派的情況下從歷史中所推斷的事物,這二者之間的遭遇。因而,人們必須將現代理解為它被賦予什麼,而非可以期盼什麼;理解為虛弱無能,而非新事物的到來;理解為痛苦以及對痛苦的擔當;理解為波德萊爾以及本雅明所理解的大都會現狀——在此現狀下,人們無法重返一個和諧的社會,因為它已經將大城市的暴力內化了。在《文學空間》中布朗肖談到奧地利作家雨果?馮?霍夫曼斯塔爾,談到他意欲停止寫作沉默不語的誘惑,這在《尚多思爵士致弗朗西斯?培根》(1901)中已經表現得很清晰了。尚多思以下面這些果斷的言詞結束了他給朋友弗朗西斯·培根的信:“我感覺,而且是帶著種不無悲傷的肯定,在來年,或者在來年的下一年,或者在我此生餘下的所有歲月堙A無論是用英語還是拉丁語,我一本書都不會再寫了。”當尚多思說看到眼前的詞語似乎是一雙雙注視著他的眼睛的時候,巴特很終也與霍夫曼斯塔爾的態度相差無幾:“一個個詞語在我周圍飄浮,它們凝固成為一雙雙眼睛在注視著我,而我也被迫融入一雙雙眼睛之中以回視它們——一個個漩渦令我感覺天旋地轉,不停地在打轉直至被帶入一片虛無。”與奧地利作家的和解可以讓人們深刻理解為何將文學現代性理解為危機、異化、沉默,以及對文學世界的“輝煌與荒蕪”的無盡懷念。孤立的詞語、作為事物的詞語:數量眾多、始終如一、如物質般厚重。這就是在《寫作的零度》中喚起的形式客體或者文學客體,這呼應了薩特在《什麼是文學》中談到的將詞語視為物品,作為詩歌中的一個客體,當時他將詩人描述為一個將詞語看作是自然事物的人,就像是花草、樹木一樣。正如巴特在《存在詩歌寫作嗎》一章中所討論的那樣,這就是現代詩歌中的詞語,它挺拔、濃厚,而且始終如一,就如“一塊磐石,或者是一根棟樑……這是一個挺立的標記……一次沒有在咫尺的過去、沒有環境的行動”;具有詩意的詞語是一個“寓所”《寫作與沉默》那一章則指出了零度,馬拉美和布朗肖的寫作的中性點。他們二者都採取了沉默的態度,就像尚多思爵士在給弗朗西斯?培根的信中解釋他為何不能再寫,或者再研究那些創作於信奉古典規範的時代的作品一樣,那時候人們將語言視為一個生物體與世界和諧關係的表達方式。面臨古典秩序的式微與崩潰,尚多思選擇了沉默。在巴特看來,沉默不語,或者幾乎是如此,就是馬拉美的選擇:馬拉美印刷上的失語力圖在稀薄的詞語周圍創造出一個虛無的區域……這種藝術恰恰有一種自殺的結構:在其內部,沉默是一種同質的詩學時間,它將詞語困於兩層之間然後再將其作為一束光、一個虛無、一個謀殺、一個自由,而不是作為一個密碼碎片,而引爆。(我們都知道關於馬拉美作為一個語言殺手的假說是源於布朗肖的。)馬拉美的這種語言就像俄爾甫斯,他只能通過放棄他所愛的來拯救它,但他還是無法抵制回眸凝望的誘惑;這是被帶到應許之地大門口的文學:而這堿O一個沒有文學的世界,但儘管如此,作家還是要見證這個世界。巴特從未提到霍夫曼斯塔爾,雖說他在《寫作的零度》中以及在《批評文集》中提到卡夫卡是一位實現現代語言純化以及物化的作家。本雅明也同樣如此看待卡夫卡,然而在他看來,霍夫曼斯塔爾卻背叛了他在《尚多思爵士致弗朗西斯?培根》中意識到的現代語言。他在給阿多諾的信中寫道:“朱利安(霍夫曼斯塔爾《塔》中的人物)背叛了王子:霍夫曼斯塔爾避開了他在《尚多思爵爵士的信》中所指的任務。他的沉默是一種懲罰。對霍夫曼斯塔爾隱匿的語言可能正是在同時期被賦予卡夫卡的,因為卡夫卡自己承擔了為霍夫曼斯塔爾所放棄的道義上的,因而也是詩學上的任務。”同樣,我們也可以說,早期的巴特在《寫作的零度》中,以及在研究羅伯-格堶C及《新小說》的文章中探討當代文學的時候,已經實現了現代性;但儘管如此,他依舊總是與經典、與像巴爾紮這樣的19世紀經典眉來眼去。他公然在《羅蘭?巴特自述》一書中宣稱他寫的是經典作品。在1977年,當普魯斯特越來越多地成為他常常提到的作家之時,他承認“突然之間,我是否現代對我而言已經成為已經無足輕重的事情。”如果我們想到這點,他是否同霍夫曼斯塔爾一樣,就算不是反革命,也背叛了現代,而變成一個修正主義者?還是,用波德萊爾的話說,我們應該在他的知識探險當中,在他的眾多變換及作品中始終如一的主題中,品讀出舊有的,短暫與永恆之間的矛盾藝術?也許,這個悖論包含巴特所有的悖論在內,這個悖論是我閱讀巴特的主要目的,這個悖論被現代詩人所表達,或者更妙的是,被其所指示的:“總之,為了任何現代性能夠值得保留,以便變成古老的,人們應當從中提取出神秘的美感,它自然而然浸透著人類生活。”布朗肖在《文學空間》有關靈感的那一章中提到《尚多思爵士的信》,在此,他將沉默理解為構成作家日常實踐的一種元素,就是當靈感與靈感匱乏融為一體的那一刻:一個乾涸、貧瘠的時刻,一個靜止停滯的時刻,那時一切都懸而未決。這與霍夫曼斯塔爾的傳記很好地對應。在傳記中記載,一次危機時刻以洛奡答漲W義結束了他的詩歌創作,迫使他中止了縱情聲色以及華麗語言的樂趣。但巴特在將其個人危機轉換成歷史危機方面,倒是與霍夫曼斯塔爾有幾分相像。沉默是源於歷史境遇中的個人境遇,無論這是尚多思爵士和弗朗西斯?培根的17世紀初的英格蘭,還是19世紀初的奧地利,或者是二戰後的法國。作家的日常實踐要受制於他所屬時代的殘酷的法則:現代性是那個破碎的夢,俄耳甫斯無休止地轉身來殺死他的所愛。如果我們考慮到零度的各種形式,我們可以將它與霍夫曼斯塔爾的對比進一步推進。一方面,有一種馬拉美式的寫作模式,它極盡輕快、犯罪,與暴力主題;而另一方面,還有一種加繆式的純新聞式的寫作——一種純粹的新聞,毫無惆悵悲苦——一種沒有風格的風格,它自動放棄了所有的優雅與裝飾,那些將寫作帶回特定時代令它懸掛於歷史的各種因素中。這種中立不是曖昧,而是一種金屬的微光,這種保證的裸露類似於卡夫卡語言中殘酷的幾何結構。這是悲劇的、藝術的裸露,這“只有藝術才能獲得”,巴特在他靠前篇發表的文章《文化與悲劇》中如是寫道。裸露代表了霍夫曼斯塔爾1903年的一篇文章,《舞臺作為夢的意境》中表達的藝術理想。在這篇文章中,舞臺設計者被視為某個放棄裝飾的人:“他應該具有極大的做夢的能力,而且他應當是詩人當中的詩人。他的眼睛應當像一個做夢者的眼睛……夢的簡約是無以言表的。誰能忘記伴隨著簡樸與貧乏,暴力在夢境中曾如此盛行?”舞臺設計者必須是詩人當中的詩人。他必須具備霍夫曼斯塔爾在《詩人與他的時代》中描述的詩人應具有的特點,布朗肖發現這篇文章給人留下深刻印象。詩人是一位不懈的看客,他無法忽視任何事情。他的眼睛不應有眼皮,這樣,他就能像尚多思爵士一樣總是在癡迷地凝望,尚多思看著那一個個詞語就像它們是真實的物體,而這些詞語似乎也像一雙雙凝視他的眼睛。霍夫曼斯塔爾的詩人必須像一臺地震儀一樣懂得如何記錄他所屬時代的一切運動;他應當是一個小說家、一個記者、一個常人、所有事物背後的客觀存在、黑夜與沉默的代言人。對霍夫曼斯塔爾,以及對巴特和布朗肖而言,當代詩人——或者作家——很終,徹頭徹尾是他所屬時代的產物,並為現代所浸染,而且,自相矛盾的是,他是一個放棄歷史的人,他將裝飾視為他所處時代之樂事,因而將其當作是歷史的誘惑而加以排斥。巴特的靠前篇關於悲劇的文章,其意義不在於時間,而在於“一個即刻的,被拆除了時間大門的宇宙”。在此文中,現代作家是一個進入既不短暫也無歷史性的夢境或者悲劇的人。(在《羅蘭?巴特自述》中,巴特發現,從曆目前講傅立葉要比福樓拜重要的多,即便在他的作品中“幾乎沒有他的當代史的直接痕跡”,然而“福樓拜在小說的整個過程中敘述了1948年的所有重要事件”。是,傅立葉直接表達了歷史的欲望。)尼采與巴塔伊感覺,現代人的困惑形成於我們身處歷史的盡頭這種想法。如果將《寫作的零度》當作似乎它只是接近沉浸於薩特式的信念來閱讀的話,那就會出錯;同樣,如果接近以神秘主義的態度來看待巴特也會是一個錯誤。這種視角會使人輕易推斷出巴特與布朗肖之間的同源關係。我無意於在巴特與布朗肖之間作出強烈的對比,在所謂文學宗教方面他們二人無疑是有共同之處的,但我更願意以波德萊爾提到畫家的性情時的方式指出他們在氣質方面的不同。從學識以及文學上來看,他們同屬於一個運動,一首當代天鵝的文學之歌。但是從風格的角度來看——作為作家身體的那個風格——布朗肖具有那種神秘主義的氣質,巴特則具有現實主義氣質。我們甚至能在此重申散文與詩歌之間的不同:布朗肖深受德國詩人的吸引,與他不同,巴特卻從不與詩人共事,他很愛研究的領域是19世紀的法國小說。在下兩章我們將討論現實與現實主義對巴特產生的問題,以及他毫不鬆懈地努力尋求一種似於傳統小說或者評論文章的散文類型——或者是這兩者的混合體。巴特堅持認為,零度或者白色寫作雖然成功地表達了現代人的空虛以及文學的終結,但它們也會因為變成一種刻板印象或者一種陳腔濫調而終止。因而,他阻止了沉默的保證論,打破了它美麗而殘酷的神話,以及它消極的順從。巴特在《寫作的零度》中小心翼翼地並且毫不聲張地支持一個積極的價值,即便如我所言,書中的基調是悲劇性的:我指的這個積極的價值就是意志。寫作是一種意志的行動,尤其在幻想破滅的時候意志需要更加堅強有力。此外,文學已變成一個語言問題這一事實也打開了新的視野,“一種新的人文主義”,巴特說道,在其中也許“作家的理性與人類的理性之間會重修舊好”。自1830年左右資產階級寫作的到來開始,法國文學拋棄了崇高的古典規範,試圖去再現人們所說的,以及生活中使用的各種語言,並在此過程中大量繁殖,因而,在普魯斯特的作品中,個體的全部本質都與其語言等同一致。

 
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