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藝術設計 藝術理論
 
 
 
 
超越大限:巫鴻美術史文集(卷二)
 作  者: (美)巫鴻/鄭岩
 出版單位: 上海人民
 出版日期: 2019.07
 進貨日期: 2019/8/14
 ISBN: 9787208156265
 開  本: 16 開    
 定  價: 1043
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編輯推薦:

“這個時代需要這樣一位元美術史家,而他出現了。”(鄭岩《閱讀巫鴻》)



芝加哥大學巫鴻教授中國古代美術史研究成果的全面集成,編年彙集了巫鴻幾乎所有古代中國美術史的論文和未發表講稿,串聯四十年學術歷程中散落的明珠,透視學者思維發展成熟的脈絡。本書為文集的第二卷,收錄作者1988年至1994年關於中國古代美術史的15篇論文和講稿。

一磚一瓦重建古代美術史的結構,讓世界看見中國藝術,通過對考古材料的整體解讀,拓展中國美術史研究的方法與視野,將美術作品的材質、形態、社會背景和中國文化的特性緊密聯結起來,嚴謹的考究中充滿想像力與人文情懷,使作品走出博物館的玻璃櫃,還原了在歷史某處曾經扮演的鮮活角色。


內容簡介:

“巫鴻美術史文集”計畫收錄作者1979年至今關於中國古代美術史的八十餘篇論文和講稿,按照年代編排,展現作者的研究軌跡,打破西方研究中國古代美術的傳統範式,通過探索新的觀念和方法,使這個學科的內涵更為豐富和複雜。

本書為文集的第二卷,收錄作者1988年至1994年關於中國古代美術史的15篇論文和講稿,涉及城市、禮器、墓葬、宗教、地域美術等諸多方面,力求突破既有的研究範疇,在方法和理論上尋求創新,其目的不在於再造一種與西方傳統歷史寫作形式相類似的單線的歷史,而在於多角度地展現中國藝術的豐富、複雜與變化。在對馬王堆漢墓的解讀中,“原境”已不僅意味著一種物質性的結構關係,還包括喪葬禮儀以及觀念的語境,而“禮儀中的美術”(art in ritual context)這個概念也從中產生;《何為變相?》這篇長文則將上述概念結合起來,將研究物件擴展到敦煌。《五嶽的衝突》觀照由自然地理到文化景觀的概念轉換與實踐。這類文章的重要性並不在於其具體的解釋,而在於體現出作者對於進一步拓展中國美術史研究視野的努力。


作者簡介:

巫鴻(Wu Hung),著名美術史家、批評家、策展人,芝加哥大學教授。

1963年考入中央美術學院美術史系學習。1972—1978年任職於故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中央美術學院美術史系攻讀碩士學位。1980—1987年就讀于哈佛大學,獲美術史與人類學雙重博士學位。隨即在哈佛大學美術史系任教,於1994年獲終身教授職位,同年受聘主持芝加哥大學亞洲藝術教學,執“斯德本特殊貢獻教授”講席。2002年建立東亞藝術研究中心並任主任,兼任該校斯馬特美術館顧問策展人。2008年被遴選為美國國家文理學院終身院士,並獲美國大學藝術學會美術史教學特殊貢獻獎,2016年獲選為英國牛津大學斯雷特講座教授,2018年獲選為美國大學藝術學會傑出學者,2019年獲選為美國國家美術館梅隆講座學者,並獲得哈佛大學榮譽藝術博士。成為大陸赴美學者獲得這些榮譽的第一人。

其著作包括對中國古代、現代藝術以及美術史理論和方法的多項研究,古代美術史方面的代表作有《武梁祠:中國古代畫像藝術的思想性》(1989)、《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》(1995)、《重屏:中國繪畫中的媒材與再現》(1996)、《黃泉下的美術:宏觀中國古代墓葬》(2010)、《廢墟的故事:中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》(2012)、《“空間”的美術史》(2018)、《中國繪畫中的“女性空間”》(2019)等。



編者鄭岩,中央美術學院人文學院教授。主要研究方向為漢唐美術史與考古學,主要著作有《魏晉南北朝壁畫墓研究》《從考古學到美術史》《逝者的面具》等,合著有《山東佛教史跡》《中國美術考古學概論》《庵上坊》等。


圖書目錄:

13 中國早期文明研究中的一個問題

14 從“廟”至“墓”——中國古代宗教美術發展中的一個關鍵問題

15 重述中國美術的故事

16 漢明、魏文的禮制改革與漢代畫像藝術之盛衰

17 徐州古代美術與地域美術考古觀念

18 “大始”——中國古代玉器與禮器藝術之起源

19 玉與中國文化:一種藝術史觀

20 佛教美術如何植根中國?

21 何為變相?——兼論敦煌藝術與敦煌文學的關係

22 敦煌172窟《觀無量壽經變》及其宗教、禮儀和美術的關係

23 禮儀中的美術——馬王堆再思

24 五嶽的衝突

25 經變與講經——唐代佛教美術、文學和禮儀的一個交接點

26 超越“大限”——蒼山石刻與墓葬敘事畫像

27 透明之石——中古藝術中的“反觀”與二元圖像"


章節試讀:

超越“大限”

——蒼山石刻與墓葬敘事畫像(節選)

(1994)



1973年,山東省博物館的考古工作者在魯南蒼山縣西部發掘了一座古墓。根據1975年發表的發掘報告,該墓分為前後室,以60塊石板構築而成,其中10塊石板上刻有畫像。後室由一隔牆分為左右兩間,隔牆上開有兩個“窗”。前室平面為長方形(題記中稱之為“堂”),正面以3根立柱支撐一橫樑,形成兩個門洞。前室東壁開一龕,西壁開一側室,側室的正面也由3根立柱支撐一橫樑形成兩個門洞。一則238字的題記刻在側室門洞中央和右邊的立柱上。可以說,這段題記是目前所發現對漢代墓葬建築和畫像進行系統解釋的唯一文字材料。題記中有不少別字,也沒明確說出死者的姓名,其行文具有民謠風格。從這些特徵,我們推斷這篇題記極有可能出自設計墓葬的工匠之手。已有許多中國學者撰文辨讀這篇題記,我在本文中所試圖做的是將這篇題記與墓中的10幅畫像聯繫起來。

題記提到的畫面有兩幅在墓中找不到,包括後室頂的奇禽異獸與車馬,以及前室頂的瓜葉圖案。估計這兩幅畫像原計劃裝飾在墓室頂部,很有可能因為急於完工而被省略了。但這一現象卻更使我自信上文的推測,即這段文字應是工匠寫的,它記錄的是原來預期的設計而非實際的墓葬裝飾。

值得注意的是,這段文字中對畫像設計的敘述從放置死者遺體的後室開始。根據題記,為後室設計的畫像皆屬於神話內容:標誌方位的四神和天上的神獸將這間冰冷的石室轉換為一個微型宇宙,而雙交龍守衛在後室的入口處以保護屍體的安全。接著,藝術家又向我們講述了他對前室的設計,該室為圖像程式的第二部分提供了一個閉合的空間,其中所雕刻的喪葬車馬行列以兩幅畫來表現。在題記中,藝術家的口氣從對靜態事物的描寫轉為對一個禮儀過程的敘述,第一幅畫像刻在西壁,表現了一隊車馬從渭河橋上通過。漢代兩位著名的皇帝景帝與武帝,曾先後在渭河上修橋,以連接都城長安與城北的帝陵。皇帝死後,其靈車在皇家殯葬衛兵和數以百計官員的護送下通過該橋去往陵區,渭河因此成為人們心目中死亡的象徵。遵循皇室的做法,蒼山墓的設計者也決定為畫像中的騎者標上官銜,但所標只是些他所熟悉的地方官員的名稱。他還刻畫出死者妻妾們的形象,她們恭順地陪伴著丈夫的靈柩去往墓地。但是婦女必須乘船過河,因為男(陽)女(陰)有別,而水又代表陰性。

當喪葬車馬行進到東壁時,死者的導從人員減少到家庭中的近親。此時他的妻妾已渡過象徵生死界限的河流,正乘坐專供婦女乘坐的車——軿車——將丈夫的靈柩運至郊外。畫面描繪她們的送葬行列到達一個“亭”前面,一位官員前來迎候。亭在漢代現實生活中是旅行者駐馬歇腳的客棧,在這裡則象徵死者的墳墓;而迎候的官員應當是墓葬的守衛者。在其他漢代墓地中我們發現墓前的石人胸前銘刻“ 亭長”的字樣,也有著同樣的含義。為了強調亭的這一特殊含義,藝術家採用了一個常見的漢畫主題,將其門扉表現成半閉半啟。幾個人物從門後看不見的地方探出身來,每個人手扶門扉,似乎要為死者打開尚關閉的半扇門。這一情節使我們聯想到鬼頭山石棺上的“天門”和四川蘆山王暉石棺前擋的裝飾。王暉死於西元220年,石棺其他各面裝飾象徵宇宙的四神圖案,其前擋所飾的半啟之門則象徵進入這個宇宙的入口。

因此,蒼山墓前室中的這兩幅畫像是對葬禮的象徵性描繪。我們可以清楚地看到,前一幅畫像表現了當地官員在正式的葬禮中送別死者的過程,後一幅畫像則反映了死者在親屬的伴陪下去往墓地的情景。送葬的隊伍在門扉半啟的亭前終止,進入這個建築就意味著死者已得到安葬——他在地下世界的生活也將由此開始。因此,在下一幅畫面中,死者以生人的形態出現,在墓中享用著豐盛的筵席。這幅刻在一個特意構造的壁龕中的“肖像”宣告了死者的複生:他現在“生活”在地下家園中並重新獲得了種種生人的欲望。這幅“肖像”引導出隨後一系列畫像,表現死者所期待的來世已變為現實。我們看到死者在玉女的侍奉下欣賞樂舞以及盛大的出行活動。這兩幅畫像刻在墓葬入口橫樑的正、背兩面。一幅向外,一幅向內,它們表現了墓主人將永遠享有的悠閒生活的兩個重要方面。正像交龍護衛著後室一樣,墓門中柱上的神異動物護衛著前室。另外兩根柱子上刻畫了仙人和死者的子孫。這兩組人物並列在墓門兩側,似乎象徵著由“ 大限”分隔開來的兩個世界。

綜上所述,我們可以看到,蒼山墓的圖像程式包括三大部分,各有不同主題。第一部分是後室,畫像把這一建築單元轉化為一微型宇宙,但死者的屍體——他死後的存在形態——尚未經過轉化。第二部分為前室,兩壁對稱的畫像描繪了葬禮的過程,死者由此邁過另一個世界的門檻。接下去是第三部分,前室內外的畫像再現了死者在另一個世界的生活:他正在享受死亡帶來的快樂與奇跡。但是如果分開看,這一圖像程式中的第一和第三部分並非“敘事性”的,而是表現了靜止的“境地”與“狀態”。它們的圖像沒有形成時間意義上的連續體,而是揭示了這些特定境地與狀態中的景觀和含義。表現葬禮行列的第二部分則描繪了正在發生的、運動中的事件。但是,這一部分表現的到底是什麼?我們發現,這是漢代美術家對於“大限”的一個複雜的解釋,也許是目前所知的最為複雜的解釋。

在這裡,“ 死亡”不再是一瞬間的事情,而被表現為一個持續的過程。在這個過程中,屍體被封閉在棺中以柩車運送,死者是看不見的。兩個關鍵的圖像對這一過程的時間性和空間性作出限定:“ 河”將這一過程與生者的世界分隔開來;“ 亭”又使這一階段與未來的世界相區分。這樣的對死亡或“ 大限”的理解與把死亡簡單地看成肉體功能的終止大相徑庭。準確地說,在這裡死亡或“ 大限”意味著一個過渡性的“ 禮儀過程”,將今生和來世連接成一個靈魂轉化的完整敘事。我們因此可以把這種表現方式稱作“ 過渡性敘事”(transitional narrative)。這種“ 過渡性敘事”反映了葬禮的結構與功能。許多人類學家都曾思考過禮儀(ritual)的含義與定義,雖然學者們對此還沒有取得一致的看法,但在華琛(James Watson)看來,“ 所有對這個問題的研究者大都將禮儀認定與轉化有關——尤其是與從一種存在狀態向另一種存在狀態的轉化有關”。在蒼山墓中,被轉化的是死者或其靈魂的狀態;使死者轉化的是“ 過渡性的”禮儀過程。華琛還說:“人們期望禮儀有一種具有轉化功能的力量。禮儀改變著人與事;禮儀過程是主動而非被動的。”一個禮儀過程有其自身的空間與時段;因此,原來作為一種簡單閾限的“大限”必須成為複合性的,這樣才能構成這種空間與時段。

我們因此可以理解為什麼蒼山墓的兩個禮儀畫面刻意表現送死者渡“河”與將其送入“半啟之門”這樣的題材,也可以理解為什麼這兩個題材被刻畫在前室(墓葬的中央)。在如此突出的位置,這些畫面不僅構成一個獨立的空間和時段,而且建立了一個明確的視點以連接墓中第一、三兩部分的圖像。以葬禮為視點來看,世俗的世界和仙人的天堂都呈現為具有各自“特徵”的靜態實體,而不是運動中的存在。正如一個在河中的游泳者可以感受到水的流動,但向兩旁望去,卻只能看到靜靜的河岸。對此游泳者而言,流動的河水將分離的河岸連接成了一片完整的風景。我們可以將這一比擬用於對蒼山墓喪葬敘事圖畫的理解:表現死者的宇宙環境和表現靈魂未來“幸福生活”的畫面都是靜態的,非敘事性的,而仲介區域描繪運動的畫面則將這些非敘事性的部分聯繫為一個連續統一體。由於這一聯繫,整套圖像變成敘事性的了。但同時,我們需要把這種敘事定義為“過渡性敘事”,因為敘事者的觀點既不是由此世界決定的,也不是由彼世界決定的,而是決定于陪伴著死者穿過“ 大限”的葬禮過程。



透明之石

——中古藝術中的“ 反觀”與二元圖像(節選)

(1994)





今日的南京市附近座落著十余座建於6世紀早期的巨大陵墓,它們是梁朝(502—557 年)皇帝和皇子們輝煌過去的歷史見證。這些陵墓有著共同的特點,一般在封土前立有三對石制紀念物。首先是一對石獸,依墓主的地位或為麒麟或為天祿。石獸安置在由兩個石柱構成的闕門前,石柱頂部下面的一塊長方形石版上刻有墓主的姓名和頭銜。最後是兩座相對石碑,碑文記載了墓主的生平和事蹟。這些成對的石刻夾持著通向墓塚的中軸線,即稱為“神道”的禮儀通道。如它的名稱所示,“神道”並非為生者所建,而是象徵死者靈魂所將經過的道路。這是因為當時人們相信在葬禮中,送葬行列護送著死者靈魂通過劃分生死界線的闕門,沿著神道從死者故居來到他的新宅。

一千五百餘年過去了,這些陵墓都已成為廢墟。石獸矗立在稻田裡。石碑損斷,碑銘斑駁離落。而神道,儘管從來沒有以物質性的形態出現,而僅是通過周圍的石刻得以界定,則似乎超越了歲月的磨蝕。只要那些成對的紀念物——哪怕是其殘骸——仍然存在,任何一個來訪者都會辨認出這條“ 道路”。而來訪者的腳步,或是他的目光,會沿著這條通道延伸。和古人一樣,他首先會遇到那對石獸,它們彎曲的身體形成一個流暢的S形輪廓,圓睜的雙目和大張的巨口使得這些神獸令人驚畏。和3世紀以前笨重的漢代石獸相比,這些齊梁石刻的美感是精神上而非純物質的,所表現的是瞬間的神態而非永恆的存在。它們強調個性而非程式:與其是千篇一律地模擬已存在的形式,它們綜合現實與超現實因素以凸現一種特殊情趣。這些石雕栩栩如生的神態甚至減輕了墓地應有的肅穆之氣。立在闕門之前,這些神奇怪獸像是剛從門內遽然出現,驚訝於它們所面對的世界。

這些石雕的生動形象使它們擁有了豐富的傳說:人們反復敘述曾看見它們從基座上騰空躍起。有記載說,梁朝建陵——也就是梁朝建立者蕭衍的父親的陵墓——前的石獸在546年突然立了起來,在闕門下和一條巨蛇進行了殊死的搏鬥,其中一隻石獸還被這條怪蛇所傷。這件事情在當時引起了極大的轟動:它被載入了官修史書中,同時還見於當時著名詩人庾信的作品。這一傳說以及其他有關的故事顯然淵源于石獸的驅魔功能,同時也解釋了它們隨著時間推移而難以倖免的風化傷損。但儘管如此,這類奇異事件仍然不免導致帶有政治色彩的解釋。因此,當另一起類似事件被報告到朝廷時,一些大臣認為這是一個好兆頭,而皇帝則懷疑這是民間反叛的預兆。兩種解釋的隱含邏輯都是相信石獸能夠給生者帶來上天預示。

越過這些石獸,參觀者就置身於石柱前了。如上文所言,兩根石柱柱頭下都有用來刻銘的一方平板。如圖27.3a 和圖27.3b 所示,梁武帝之父墓地中石柱上的碑文如下:“太祖文皇帝之神道。”銘文的內容沒有絲毫新奇之處。令人奇怪的是銘文書寫的方式:左石柱上的銘文按照正常的書寫格式,但右石柱上的銘文卻是反文。儘管這兩段銘文的內容是相同的,但它們的視覺效果則截然不同。左石柱上的銘文顯示為由若干詞彙所組成的連貫、可讀的文本。但右石柱上的銘文乍一看去只是一些孤立的、不可讀的符號。兩組銘文的可讀與不可讀性導致了閱讀上的時間順序:儘管二者在神道上是同時所見,但在對它們的理解上必然有一個先後順序。對於一個識字的人來講,閱讀左石柱上的正書銘文用不了幾秒鐘,但要理解右石柱的銘文則需要找到線索。這種線索見於兩件銘文間的視覺的與物質的對應關係:它們對稱的放置和相互呼應的形式表明了不可讀的銘文是可讀銘文的“鏡像”。其結果是參觀者下意識地依據左柱上的正書銘文來理解右柱上反書銘文的內容。

一旦參觀者意識到這兩件銘文是“ 同樣”的,也就沒有必要再繼續逐字進行比較。因為不可讀的銘文通過其鏡像已變為可讀。換言之,反書銘文內容的神秘性已經消失了:它不過是把一篇正常銘文反過來書寫而已。仍然存在的是其“閱讀”的神秘性:它不但變得可讀,而且如果從它的“背面”——也就是從石柱的另一面——來閱讀的話,它的格式甚至是正常的。一旦有了這種啟示,反書銘文就從一個有待破譯的主題轉變為一個刺激想像力的東西了。在這些刻劃符號的引導下,參觀者的思緒被領到門的另一邊。他忘卻了固態、堅實的石頭的存在,在他腦中,厚重的石板已經不知不覺地變成了一塊“透明”之石。

所有的這些看起來似乎是一個心理遊戲和一種很主觀的解釋,但對本文要討論的六朝喪葬藝術和文學作品說來,這類知覺上的轉換並不乏見。在葬禮儀式中,上文中提到的“參觀者”事實上是作為一位哀悼者出現的。這種身份使他不可避免地考慮喪禮的象徵意義以及喪葬建築和器物的功能。是誰能在某一位置上“正面地”閱讀反書銘文呢?換句話說,是誰處在闕門的另一邊向外看呢?

任何一扇門總將空間分成內外兩個部分。對墓地而言,一個闕門則是將空間分為生者和死者的兩個世界。石柱上的正、反書銘文位於這兩個世界的連接處以及從大門內外相對方向發出視線的交匯點。哀悼者的“自然”視線從大門之外向墓地內部延伸,在他的想像中,處在在神道那一端的死者的視線則是這一“自然”視線的逆轉。對他來說死者的位置是明確的:不但他的屍體埋在神道那一端,他的生平也銘刻在那裡的墓碑上。

這裡最重要的一點是,這一想像性的閱讀和視覺過程使得哀悼者在心理上經過一個從此世界到彼世界的位移。面對不可讀的反書銘文,他的日常生活中的正常邏輯被衝擊和動搖。對於兩種銘文之間相互映照關係的發現使他自然而然地幻構出一個生死對立的強烈比喻。而他對兩個銘文的順序閱讀則導致了從外到內的時序轉移。當這種構想使他將自身置於大門那一邊的時候,他的立足點已經與死者等同,他的思維和敘事可以從死者的角度出發。闕門的功用因此不僅僅是分割兩個空間和兩個世界:作為一個靜態的、物質的界限,它是容易被通過的,但它永遠保持它的存在;但是作為禮儀中的一個有機部分,如果闕門完滿地完成它的象徵意義,這種完成將取消它的物質性存在。這種象徵性轉變的前提是生者必須拋棄自身身份,接受另一世界的視點。這樣他才能進入墓地而不侵犯它,這樣他才能不僅向死者致敬,而且能為死者代言。

 
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