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揚•索德克(單一價出清)
 作  者: (捷克)揚.索德克
 出版單位: 中國民族攝影藝術
 出版日期: 2015.08
 進貨日期: 2015/10/7
 ISBN: 9787512207196
 開  本: 12 開    
 定  價: 3660
 售  價: 1000
  卡 友 價 : 1000

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編輯推薦:

從20世紀70年代中期開始,索德克的名聲在國際上穩步提升,世界各國的美術館與畫廊紛紛展出他的攝影作品,他幾乎成為了捷克現代攝影的代名詞。至今為止,他已經在全世界舉辦了400多場個展。法國的蓬皮杜現代藝術中心、美國的大都會博物館與蓋蒂博物館等世界著名的博物館與美術館都收藏了他的攝影作品。



1990年,名滿國際的索德克獲得了法國政府的“文化藝術騎士”勳章。



1991年,索德克在祖國捷克出版了他的**本個人攝影集《生命劇院》,此書一出版即銷售一空。


內容簡介:

捷克國寶級攝影師索德克攝影作品集

索德克親自監督,200余幅作品完美呈現

中性內文紙,宜於長期收藏


作者簡介:

揚·索德克

捷克最著名的攝影師之一。1935年,出生在布拉格的一個猶太家庭。從1951年起,在國家印刷廠的多個部門工作,同時期開始攝影創作。

“人”是索德克照片中不變的主題。索德克的靈感源自內心的深處,他認為“藝術從靈魂裡誕生”。索德克的作品是私密的、個人的,表達出他的欲望、幻想、愛與焦慮。索德克的作品表達出他難以釋懷的恐懼——短暫噴薄的欲望、身體的老去和瓦解、美的流逝、性別含混。索德克的攝影是虛構的、戲劇性的,他的作品從未展示過現實的場景,而是總處於某種永恆的背景之中。索德克照片中經


圖書目錄:

揚·索德克在中國/13

Jan Saudek in China/15

殘牆前的影像/17

Images in Front of theCrumbling Wall/23

作品/28

索德克年表/214


章節試讀:

序:殘牆前的影像



揚·索德克(JanSaudek),出生在1935年春天的布拉格。這座位於歐洲中部地區的城市,曾經充滿神奇的輝煌;如今,卻正在被歷史遺忘。正如索德克自己說過的:這座城市是他生命的全部,他生於斯,長於斯,未來亦是長相斯守。



他和哥哥卡萊爾一起度過的童年,並不是很愉快。父親是猶太人,原本在銀行工作。希特勒佔領捷克斯洛伐克以後,父親便淪落到街頭掃地,同時還要忍受奚落和侮辱。戰爭快結束時,父親被送往集中營,索德克和哥哥也被關進波蘭邊境的一座中轉集中營中。



此後,幸運的是,戰爭並沒有持續太久。很快,國際救援物資開始源源不斷地運到捷克斯洛伐克。兄弟倆不僅為收到巧克力而興高采烈,更為物品包裝上的漫畫深深吸引,那些卡通角色在氣泡框裡的對話影響了他們的一生。這對兄弟開始搭檔繪畫自己的冒險故事,故事中的主角就是他們自己。



直到1948年,《時代》、《生活》這樣的美國雜誌報紙開始出現在布拉格街頭。1952年的一天,索德克得到了一部塑膠的柯達小布朗尼型相機, 從此他開始在《生活》雜誌中刊登的那些照片裡尋找啟發和靈感。他特別喜歡羅伯特·卡帕、瑪格麗特·博克-懷特、沃納·比朔夫、吉賽爾·弗羅因德和尤金·史密斯的作品。不過,索德克那時還只是一名攝影學徒,沒有能力涉足真正意義上的攝影藝術。他在學徒期間從事照片洗印工作,學習了各種不同的暗房技術,其中有當時還在使用的濕版火明膠法。



20世紀50年代是捷克斯洛伐克的“史達林主義時代”,那時只有一種思想是正確的,其他觀點不僅錯誤,更是有敵意的。在那樣一個時代背景下,文化藝術領域一片黑暗。1949年,捷克斯洛伐克共產黨第九次代表大會召開,大會制定了一個嚴苛的思想路線——唯有社會主義現實主義是被認可的藝術形式。許多刊物被禁(包括唯一一份與藝術攝影相關的《捷克斯洛伐克攝影》),與外部世界多年的聯繫在實質上被切斷了。鐵幕落下。



1948年以前的所有藝術,都被指責為是模式化的、主觀的資產階級偽藝術,缺乏對現實的指導意義;更不被容忍的是,這些偽藝術與無產階級原則背道而馳。於是,國家以圖片的形式,公示何為正確詮釋社會主義現實主義理論的範本,諸如《喂豬的婦女》、《簽社會主義合約的斯塔克漢諾微》、《犁清植物籬笆》、《工廠見》等等,被廣泛出版發行。



“那是一段惡夢般的歲月。” 索德克回憶說,“以當時的眼光來看,我們今天的生活方式像是在美國,你看周圍,人們大聲講話,馬路上的車輛,這些以前都不存在。那時候,坐車兜風的人就只有員警、便衣和坐在豪華汽車裡的政客們。後來,我聽說他們被絞死了。政黨第一書記,或是其他的某個人,像個普通罪犯那樣吊死在一根繩子上。那是一段充滿激情的時期,一直到了20世紀60年代,情況才開始有所改觀。”



20世紀50年代末期,索德克得到一本展覽圖錄, 作品來自1955年施泰肯在紐約舉辦的“人類大家庭”巡展。這場展覽如同馬賽克拼貼般展示了理想生活的方方面面,並將攝影作為一種通俗易懂的世界語言來呈現。深受這本圖錄的影響和鼓舞,索德克清楚地看到了攝影作為創作媒介的種種可能性。於是,他開始試圖創作屬於自己的人文攝影,其中,人、夢想和欲望扮演了主要角色。與此同時,他得到了第一部真正的相機,一部6×6雙反Flexaret Va,縱然那只不過是一部很普通的大眾相機。他巧妙地排布自己的照片,使之看起來像是一部關於人類生存狀態的紀錄片;刻意關注作品的視覺力量,往往能將作品擴展出一定的象徵意義。他很醉心於圖片的反差效果。他拉近鏡頭,捕捉孩子柔弱的小拳頭被鬍子拉碴的男人緊緊握住這樣的細節,粗糙與柔軟並置;小孩脆弱的小腳,同鋼鐵般強悍的軍靴一起沿鐵軌前行;一對戀人通過紐帶永遠地聯繫在了一起。人類既懼怕孤獨,又為同居煩惱,我們好像世世代代生活在一個無可救贖的世界當中,愛與恨並存,就像生與死的輪回。索德克不欣賞用照片的荒謬性去奪人眼球,他認為那些虛無的、非理性的,甚或語焉不祥的照片,事實上什麼也不是。而這在當時是很時髦的拍攝手法,很多攝影師津津樂道于安排主觀的擺拍場景,這股浪潮出現於20世紀50年代末、60年代初。而這個時候的索德克,只想講自己的故事。



1963年,索德克的首次個展,在布拉格前衛“Na zabradli” 劇院小小的前廳舉辦。展覽招來了無處不在的秘密員警,他們對索德克的公寓進行了一番搜查,沒收了他的底片,並指控他散播色情照片。那些底片永遠的丟失了,儘管其中並沒有色情鏡頭。



20世紀60年代後期,社會各個領域都出現了鬆動。人們開始一點點回到正常的生活當中。這時,索德克獲得了“複製攝影師”(reproduction photographer) 的資格。他在農業部門做國家公務員,還嘗試寫作、繪畫、唱歌和跳舞。他結了婚;熱愛健身和女孩;同他哥哥一道保持了對卡通的熱愛,創作一些風格獨特的作品;劃獨木舟;模仿克裡夫·理查穿牛仔褲,還搭配多種顏色的襯衫和太陽鏡,讓他那些土裡土氣的同胞們看得目瞪口呆。沉悶的20世紀50年代過去後,人們開始有了一些自由呼吸的可能,搖滾、迷你短裙,以及潮流髮型的概念被引進,就像世界其他地方那樣。卡萊爾也終於有機會出版了他累積多年的作品——之前,這些作品只能被他小心地藏在抽屜裡面。他們在布拉格、布爾諾、奧洛穆茨共同舉辦了較大規模的展覽。



1969年,索德克去了美國,那是他第一次在國外舉辦展覽,地點是印第安那州的布隆明頓。他在那裡重新獲得了靈感,並重拾了攀登藝術頂峰的決心。



隨著1968年蘇聯坦克的侵入,捷克斯洛伐克在20世紀60年代末出現的自由氣氛被中斷了,著名的“布拉格之春”結束了。這在國內外都造成了巨大的震動。隨之而來的是整整一代人悲傷的讓位,特別是在文學、戲劇、電影、繪畫和雕塑領域。雜誌再度被禁止出版,展覽沒有理由地被審查,表演被取消,書籍和電影被封存進無法訪問的儲藏室或紙漿廠裡。很多人背井離鄉,消失在很遠的地方。



在索德克的創作生涯中,隨後到來的20世紀70年代,似乎標誌著一個階段的結束。他的婚姻破裂了,市郊一處公寓的地下室成了他的避難所。他開始只在室內進行拍攝。他花了相當長一段時間才弄明白,把燈光投射在天花板上,可以營造一種柔和的漫反射光線。他把牆壁塗成灰色,借此進一步消除對比。牆壁潮濕,塗料剝落,黴菌在其上形成了奇怪的圖案。牆上有一扇哪兒也望不見的窗戶,木質地板上放著一個簡易的床墊,營造出一種完全與世隔絕的氣氛。當他開始在自己的工作室裡,用攝影為20世紀的人類求解禱告的時候,他根本沒有想到會在那裡一待就是整整七年。



斑駁陸離的牆壁、莎士比亞化的意境,形成一個固定不變的舞臺,不斷變更的是舞臺上的演員。在那裡,索德克完成了“夜的小腹”(belly of the night)人物攝影系列,拍攝物件包括青春期少女、飽經風霜的婦女、孕婦、兩夫婦,甚至他本人。他的道具很有限,幾件破舊的戲劇服裝、一件緊身胸衣、幾個娃娃、一頂草帽、一個500瓦的燈泡、一台古老的單聲道唱片機、幾張錄有吵鬧搖滾樂的唱片,以及廉價的酒。在最狂熱的那段時期裡,大部分照片都是他在夜間拍攝的——白天,他要在工廠裡上班。那些照片蘊含著一點賽琳的苦澀、一點費裡尼的怪異、一點青色和溫柔,浪漫又懷舊。



照片被處理得非常性感,但又不至於讓人聯想到色情雜誌的程度。索德克深深的迷戀生命的往復:生育與死亡,成長與衰老。他區別了男人和女人的世界。他對人體感興趣,特別是女性身體及其蛻變。他在整整一組馬賽克照片中讚美了女性的美。索德克認為女人非常偉大,他把她們描繪得純潔、激烈、公正、神秘、驕傲、充滿母性。他的模特有一些是穿著衣服的,但大多數是裸體的。“裸體是世上最自然的東西,它使女人成為女人,使男人成為男人,無論在今天還是一百年前。我脫掉女人的衣服,由此她才能變得永恆。”他這樣表達自己。



20世紀70年代中期,索德克開始非常明顯的在作品中表達時間現象:時間讓生命在形式上是短暫的,而生命亦因時間而有了價值。弗蘭茲·卡夫卡(Franz Kafka)曾寫道:“這個世界的決定性屬性是短暫。”由此而言,世紀之長不過白駒過隙。短暫的連續性無法提供任何安慰。事實上,開始於廢墟當中的新生活,與其說是一種持久的生命的證明,不如說是一種持久的死亡的證明。索德克退了回去,仿佛兜了一個圈,又回到了原地。這促使他完成了第一個作品系列,隨後又衍生出了其他的系列。在他最有名的三張照片系列“維洛尼卡的十年”(Ten Years of Veronica)裡,他試圖捕捉時間在模特臉上、身體上留下的不可逆轉的痕跡,甚至連背後的牆壁腐蝕痕跡也歷歷在目。這一主題在另一組名為“花朵的故事2”(Story of Flowers II)系列中也得到了充分的表達。其中他拍攝了一組五張的照片, 分別表現插花逐漸盛開、枯萎、凋謝的過程;而在第六張照片中,只有一張鮮花盛開時的照片擺在那裡。時光飛逝,瞬間無法重複,但仍有一些東西能夠保存下來。索德克試圖抗拒、阻止時間的流逝,他的照片是對永恆的嚮往。



自1977年起,他開始對照片進行手工著色——(其實,早在1953年,他就對此產生了興趣。一方面,索德克是作為攝影師進行著色繪畫;另一方面,著色也加強了他製作圖片的人工痕跡。這是他由現實向浪漫主義邁進的一個階段。他對自己拍攝於20世紀五六十年代的照片進行著色,賦予它們新的形式。他試圖打破照片的時間和地點屬性,防止它們被確定年代,傾向於賦予其更加宏觀和普遍的時間和空間意義。他利用在20世紀初就流行的照相館家庭紀念照,進行手工著色,賦予照片很懷舊的非現實感。由此, 他在自己的故事或照片中,賦予生命在這個世界上更廣泛的意義。在那堵不斷剝落的牆體前,一列20世紀下半葉的人們穿著借來的戲裝或祖輩的衣服,讓他們在時間緯度上顯得荒謬。這種荒謬構成了現在與過去之間的一種張力,同時提出了一個關於人類存在的本質和意義的問題。



20世紀80年代初,索德克制作出了更多的系列作品,體現了他對連環畫的熱愛。其中多數系列都是由6張至12張照片組成小故事,通常故事的結局令人震驚,同時不乏怪誕幽默及哲學意味。



接下來,他把作品限定在兩張照片之內,以鏡像的方式反應同一場景的虛與實。成對的模特擺出舞臺姿勢,著裝與否相穿插,讓人想起舊式的立體照相,這是對工作室雙人肖像的挑戰。另一方面,也是對一件事物同時存在兩個方面這一理論的闡釋,展現了現實的二重性。索德克希望能同時表達現實的正反兩方面,比如這種表面看來矯揉造作的膚淺的人體遊戲,同時也是營造色情場景的手法。運用這種方法,他完成了“紙牌”系列,這個系列打破了照片彼此之間的分離:通過底片的疊加,對照片進行複製,營造了一種全新的超現實的風格。角色在畫面中自我反射、彼此消長。他們彼此相對,就像紙牌上的角色。其中,一個女人可以既是著裝的又是裸體的,既有前面也有後面。再一次地,他尋找終極的對立,年老與年輕、男性化與女性化、美德與罪惡、軟弱與堅強。這種兩極性的視角,這種張力,為他打開了一個圖像的全新領域,並且逐漸變成了靈感的源泉:借助于現實的框架,去定義非現實的內容。



“男女之間正在發生一場無情的鬥爭。”索德克有一次在自己的照片上寫道。而他的工作則充滿了一種巴羅克式的激情,似乎既要探討這場無情的戰爭,又要對人類的性行為進行深入的發掘。他的角色似乎懸浮在空氣裡,既相互吸引又相互排斥,渴望著彼此又要把對方推開。他們跌倒,他們從皺巴巴的衣服中爬出來,爬向由石膏製成的雲朵中。窗子是敞開的,女人被面前單膝下跪求婚的男人俘虜,就像中世紀的偶像一樣。戲劇感從強烈的體驗、姿態以及欲望中油然而生。



索德克想把所有東西都表現在攝影中。他已經為藝術犧牲了自己的生活,他生活在自己的故事當中。感謝他強大而驚人的意識和自律(也可能是固執),他甚至可以在絕望的時候工作,別人此時可能在酒精或毒品中尋找慰藉。在那些灰暗的日子裡,遠處小山上的任何一點火光,都能成為希望的火花。通常,一封鼓勵的信就足夠了。因為索德克癡迷於書寫,等待郵遞員的到來就成為了一種充滿懸念的時刻。於是,週末就成了一周裡最糟糕的日子,因為週末郵遞員放假。



他在自己的國家裡孤獨的生活著,幾乎無人知曉,而官方也有意的選擇忽視他。與此同時,這種孤立也為他築起了一道抵禦外部影響的天然防禦,一種保存自己內在豐富的嘗試。今天,資訊的傳佈迅捷發達,各種形式的抨擊和批評的觀點紛至遝來。他被剝奪了最寶貴的東西——他自己的形象和特質。為此,他自然需要一個自我保護。正如歌中唱的:“我建了一堵牆,沒人能進來。”索德克也不喜歡旅行,在其他人的展覽上看不到他。他想生活在自己的世界裡,不想讓別人扼住自己的咽喉。



在索德克工作的環境中,他辛苦建立的世界仿佛是一個13世紀的房間,在那裡一切都被允許,沒有什麼是真實的,沒有規則和限制。現實只是一場遊戲,遊戲就是現實,白天是黑夜,星空幕布中畫著一輪閃爍的月亮。現在就是過去,謊言就是事實,你可以輕易忘記全世界。在這個地下室的天花板下,遠離污濁的現實生活,他的模特們成為了自願的玩家,共同構築了他夢想中的那個以愛、希驥、欲望與熱情為基本準則的世界,這一切共同抵禦著絕望、空虛和死亡。



索德克是一個徹底的女性美的崇拜者。他致力於通過愛的魔力令任何女性變得美麗。因此他不僅僅拍攝那些符合時尚雜誌標準的美麗苗條的女性。對他而言,每個女人都是最美的,僅僅因為她們是女人。女性走出了石膏模型的局限,如同女神一般出現,仿佛其身體被魔鬼的欲望喚醒,正在敞開的窗口邊招手。在其面前,索德克敞開雙臂跪了下來,他緊繃著的身體仿佛受到狂喜的一擊,意味深長的展示著他對女性主義的盲目崇拜。這種純粹的女性崇拜出現在他的很多作品當中,但隨之也產生另一種視角:失望和絕望的表達。女性先是在他心中佔據了驕傲而忠實的分量,然而隨後這分量卻開始一點點將其擊潰,他讓路了,哀怨地祈求著憐憫。女性是他思想的目標,他將這種目標轉化成了行動。因此,他的作品帶有很強的自傳色彩,許多照片暗示著他自己的生活——一種充滿了醜聞、戲劇性場面、緊張焦慮及戀愛冒險的生活。正如催生幸福的瞬間,都需以長時間的不幸作為鋪墊一樣,他為自己的作品經受了相當多的折磨。



索德克用蔑視挑戰公約、禁忌和虛偽(我們都習以為常地帶著面具)。他突破了自己的感知局限,用作品證明他的人類家庭成員是由相同材料組成的;證明對於大多數人來說,他們是一夥奇怪的空想家、怪人、悲劇英雄、生活的演員,一夥尋找著走出生活迷宮的道路的人。然而,這個世界真能有什麼不同的出路嗎?他的照片也許是一個凡人絕望的嘗試,在一聲?喊中囊括了全世界的生活經驗:所有的喜悅、自我否定、渴望,所有的愛與絕望、折磨、極端刺激的瞬間,以及無盡的不確定性和希望,所有的罪惡和淩駕於這一切之上的對美的讚美和迷戀……所有這一切讓他迷惑。因此,他試圖把這些迷惑從現實中剝離來出,並記錄在一小片感光膠片上。



1989年以後,捷克斯洛伐克極權政權瓦解,自由終於回到了這片土地,揚·索德克的作品也終於能夠公開展出。之後的成功和受歡迎程度,甚至令他有機會出演電視脫口秀節目。在傳媒領域中,索德克同樣證明了自己是一個講故事的好手,他知道該如何在一系列故事中,以一種娛樂的方式進行評論。



時隔多年,他又開始了油畫創作。他出版了大量專著,在全世界許多國家舉辦了數不清的展覽。索德克還開始創作基於自己生活經歷的小說,大多帶有一點自嘲的味道。



他的攝影創作在新千年裡變得越來越怪誕,常常在媚俗的邊緣上徘徊。他的主要身份是個講故事的人,這一點變得更加清晰。幽默是他攝影作品最重要的元素,常常以插圖的方式出現,他還經常在照片後附上一小段話。

許多攝影師模仿他,甚至直接複製他的獨特風格。但是沒有人能像一個女人做得那麼到位。她開始的身份只是模特和助手,後來卻慢慢成為了索德克的女性化身。她改了名字,開始模仿他拍照、寫作、說話,並很快接管了他的日常事務和經濟收支,開始參與處理圖像和版權的交易。



二人分道揚鑣之後,索德克發現自己的特許使用費已經轉移到了別人手中,自己丟失了所有的財產和底片。這個不可思議的故事如今成為了一部電影的主題,電影於今年開拍。



對許多人而言,索德克在他照片中反映出來的東西,與他們對攝影的理解無關。他們已經習慣於將攝影視為在一定程度上對現實的客觀反應,或作為對世界的一種固定映射、對一個事件的記錄,無論刻意還是隨機。拍攝將現實從事件經過中截取出來,賦予其讚美之意,將現實昇華到了另一個層次上,自命不凡的成為曾經發生之事的重要證據。索德克的照片則往往顛覆了這種觀點,他的作品作為一種證據,證明那些在他鏡頭前真實存在過的瞬間。不過,他的作品也應放在整個歐洲解放運動、挑戰知性主義、呼喚感官主義的語境下來理解。



真正的藝術,只能從人類精神的最深處、從生活經驗當中汲取。索德克必須通過地獄、煉獄和天堂,才能將其畢生經歷、所思所想轉化成影像資訊傳遞給我們,並且分享給任何意欲傾聽的人們。



米洛斯拉夫·安布洛茲



米洛斯拉夫·安布洛茲(Miroslav Ambroz),捷克策展人。


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