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茶與美:從用之美到無為之美
 作  者: (日)柳宗悅
 出版單位: 江蘇鳳凰文藝
 出版日期: 2019.04
 進貨日期: 2019/4/17
 ISBN: 9787559433374
 開  本: 32 開    
 定  價: 360
 售  價: 288
  會 員 價: 264
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內容簡介:

不論是過去、現在或未來,對於茶道美學與茶器鑒賞的論述,能超越《茶與美》的深度與格局的著作,將是鳳毛麟角。柳宗悅以佛教獨特的直觀,直指人心的震撼,試圖喚醒日本1940年代前後那個茶道極度璀璨,卻人心空洞的世代。對於21世紀所有愛茶的朋友們,本書會是一場難忘的心靈洗禮。


作者簡介:

柳宗悅

日本著名民藝理論家、美學家。就讀日本東京帝國大學文科部哲學科時,開始察覺生活中民藝品的實用美學,提倡“用之美”,並開始收集、研究日本及朝鮮的民藝。1936年設立日本民藝館,向大眾宣導民藝之美不遺餘力,活躍時期被稱之為“民藝運動”,1943年任日本民藝協會首任會長,1957年榮獲日本政府授予“文化功勞者”榮譽稱號。



被譽為“民藝之父”,不論在保留日本傳統工藝美學及培養大眾對於民藝用品的美感皆有所貢獻,更對其後的創作者影響深遠,包括柳宗悅的兒子、日本工業設計巨匠柳宗理。出版有《柳宗悅全集》、《工藝文化》、《工藝之道》、《民藝四十年》、《日本手工藝》、《茶與美》等書。



李啟彰

中國茶文化連鎖店“岩陶茶空間”發起人,器物藝評家,資深茶人。《茶日子》、《茶器之美》作者。理科背景出身,專研茶葉安全、茶葉與中醫經絡關聯的養生議題;並深度探究中華與日本之生活美器。擅長於同時以理性與感性分析茶與陶的內涵與美感。以分享“安全飲茶”與“茶陶之美”為其後半生的志業。


圖書目錄:

壹 陶瓷器之美

啟彰導讀 美,對觀賞者也是一種修行

貳 看見“喜左衛門井戶”茶碗

啟彰導讀 審美精髓中的無我與直觀

三 作品的後半生

啟彰導讀 從作品的後半生到前半生

肆 關於搜藏

啟彰導讀 當代搜藏的契機

伍 心念茶道

啟彰導讀 美中的隱與顯

陸 高麗茶碗與大和茶碗

柒 茶器

啟彰導讀 民藝之魂

捌 光悅論

啟彰導讀 聖者的硬傷

玖 工藝的繪畫

啟彰導讀 從莫里斯、包豪斯到民藝的未來

拾 織與染

啟彰導讀 織與染的現代環境議題

拾壹 “茶”之病

啟彰導讀 茶人的桃花源

拾貳 奇數之美

拾三 日本之眼

啟彰導讀 超越二元對立的美


章節試讀:

譯者序 李啟彰



成書於1940年代的《茶與美》集結了柳宗悅對於“茶”與“美”這兩個議題的重要觀察與批評。柳宗悅既指引出通往美的道路,又同時對當時社會的亂象提出嚴厲的批判。日本在1940年代茶道盛行的狀態,達到了過往都未曾企及的高點,茶道禮儀與茶器鑒賞吸引了相當多對於茶文化有興趣的人群。然而對於美的直觀的匱乏,與對茶道斷章取義的曲解,讓柳宗悅懷著茶與美的傳承是否正向的憂慮與省思。



此刻正值茶文化在兩岸盛行的當下,1940年代《茶與美》的發聲似乎振聾發聵,其中所指對於茶的誤解,對於賞器的扭曲,對於人心的做作,居然都有著與今天大比例的吻合。這樣跨時代的反省,提供了我們向內思考的極佳素材。身為當代的茶人,在閱讀《茶與美》後的感動之餘,是讓並非日語系科班出身的我決定投身翻譯的始點。



2017年夏,我拜訪日本民藝館,民藝館的視窗告訴我《茶與美》是一本連日本人都看不太懂的著作,她自己看了好幾次都沒有完全理解。當時翻譯進度已經過半的我,突然感到責任特別重大。柳宗悅的長子,也是被譽為日本工業設計之父的柳宗理(1915-2011)說「過去與現在都是為了未來而存在,我們必須將宗悅留下的民藝論以某種方式傳遞到未來」。



一本連一般的本國人都看不懂的當代著作,顯然不會是日文的不理解,而是難以深入當中的深意。為了儘量拉近中文版讀者與書中精髓的距離,我決定在譯文之外,于原文的每個章節後以導讀的形式作出說明。觀點中或有不成熟與未盡完善之處,也盼各界先進前輩與讀者不吝指正。



導讀涵蓋了幾個層面的用意,首先是釋義,我試圖將幾個難懂與具有文化差異的觀念或名詞,重新以現代的語言闡明。再來是跨時代的應用,1940年代的背景與今天雖有不少的差異,但柳宗悅對當時茶界一針見血的相關論點,更給予今日的我們一個深入反省的契機。我交叉以歷史或當代的角度,作出必要的呼應與補充。最後是展望,我希望進一步反思《茶與美》中的民藝論或美學觀,並探討能給予我們什麼新的指引。日文原書成書後已歷時約80年,相較於1940年代,當今科技發達,全球人口突破70億,欣欣向榮的背後卻是利益的爭奪讓人心更加紊亂。



《茶與美》如同暗夜中的一座燈塔,端看我們如何透過它來咀嚼這個世界的美。





壹 陶瓷器之美





讀者們可能沒料想到會從專攻宗教哲學的我這裡聽到這樣的題目,但是長久以來我對這個題材就傾慕不已。借由這個題目,我認為能在你們的面前提供一個熟悉的美的世界,並且據此告知如何得以更接近神秘的美。關於陶瓷器所蘊含的美,我認為敘述我的想法和情感,未必是不恰當的。因為在汲取這方面材料時,我不得不論及美的性質。美當中包含著什麼樣的意義?美又是如何出現的?我們又應當怎樣玩味?在撰寫這篇文章的時候,這些問題不斷地出現。因此對於這個題目所可能產生的奇特聯想,隨著此篇的閱讀,將會很快地遠離你們。如果我無法邀請大家進入一個你們原來不熟悉的美的世界,就不會選擇這個題目了。







讀者對於特別是屬於東洋日常生活之友的陶瓷器,曾經具體思考過什麼事呢?這類的東西在我們周遭真的是太多了,反而讓大多數人忘了要去回顧。或許在近代,因為它們的技巧與美顯著地沉淪,因此人們失去了對這些東西感到有趣的機會。相反地就算對此有偏好,有人也會說這不過是種賞玩,這讓人覺得當事人會去貶抑自己的情感。



但是不應該是如此的,無盡的美始終在器中被厚實地包覆起來。這樣的不在意與見解,毋寧是宣告在現代人心已經變得無趣與荒蕪。對於這些東西,人們不能忘記它們曾經是自己日常的親密夥伴。我們不能說,那些只不過是一般的器物罷了。每天人們與它們一同度過了療愈身心的時光。為了和緩煩憂,所有選上的器皿都具備好的器型,並顯露了它好的顏色與模樣。我們不能忘卻,陶工將美包覆於器物之中。這些東西的製作都是為了點綴人們的環境、慰藉眼球、舒緩心情。我們必須知道,在日常生活中,我們不知不覺地都透過這些不為人知的美而感到溫馨。今日的人們在這樣喧鬧繁雜的生活中,難道不會想去珍惜與回顧擁有這等東西的餘裕嗎?我總是認為這樣的余裕是珍貴時間裡的一部分。但這樣的餘裕不能回歸到財力。真的余裕是從心理產生的,富有並無法構成美的心念。然而因為有美的心念,才能豐碩我們的生活。



假設連我們都有一顆溫潤的心,在這個生硬的窯藝世界裡,還是能夠發現那隱匿起來的心中夥伴。我們不能說,那不過是一個趣味的世界,然後轉頭就走。在這當中有我們無法預知的神秘與驚歎的世界。若是接觸過那個世界的話,透過那些美,我們得以品味民族情感、時代文化、大自然環境,以及人類與美之間的關係。如果僅停留在玩賞趣味的境界,那將會是因為觀賞者的心態卑微,而並非是器物的過度膚淺。假設能貼近上述的內容,那將能引導我們進入深層的世界。美不就是深度嗎?我並不是沒發覺到,事實上長久以來我的宗教思想,也受到這些器物的影響而蘊育成長。對於我身邊所搜集的許多作品,我總是覺得感謝之情滿溢而無法表示緘默。



特別是陶瓷器的美是“親近熟悉”的美。我們在這些器物裡,找到了安靜而親近的夥伴,它們總是伴隨在身邊。它們幾乎不會來擾亂我們的心,而是一直在屋內迎接著我們。人們只需依據自己的喜好來選擇器物,而這些器物又常常靜靜地等著被放置在我們喜歡的地方。製作這些東西的目的不就是為了要能被人們注視到嗎?安靜而沉默的器物裡,也必然蘊含著吻合擁有者的內心世界。我認為我們對器物所具備的愛的性質不能有所懷疑。這些器物不是具有著美的姿態嗎?而且這樣的美不就是從物主內心的美所產生的嗎?這像是可憐的單身戀人。對疲憊的我們而言,它們的存在就像是無比厚實又沉默的安慰之手。它們無時無刻地都會記得物主。它們的美是始終不變的吧。不,應該說是它們的美是會與日俱增的吧。我們也不該忘了它們的愛。當它們的姿態吸引住目光時,我們為何要忍住或不假思索地不去觸碰呢?愛惜它們的人必定會將它們捧在手心。當我們的眼注視著它時,這些器物看起來對我們的手也會有著傾慕之情。人的手對於器而言,一定有著如同在母親懷中溫暖的滋味。世上哪裡會有令人不去愛的陶瓷器呢?如果有,那是由於製作者的手是冰冷的,或是欣賞者看的角度是冰冷的所致的吧。



伴隨著我從器物裡所感受到的愛,我不得不去想像陶工是如何以愛來創造它們的。我常想像有一位陶工將一隻壺置放於自己面前之後,沒有雜念地將他的愛往茶壺裡灌注的情景。試著想想看,好比製作一隻壺的某個瞬間。這個世上只剩下壺與作者兩人。不,或許應該說在毫無雜念的製作當下,壺活在他之中而他也活在壺之中。愛在兩人之間貫穿無阻。在流淌的情愛之中,美自然地孕育而生。讀者曾經讀過陶工的傳記嗎?真誠地對美侍奉一生的實例常常在那裡可以讀到。重複著各種試練、歷經幾度失敗幾度重新鼓起勇氣、冷落家庭散盡私財,這些致力於制陶工作的陶工們的身影,我是無法忘懷的。在柴窯裡燒陶燒了又燒,還燒不夠時,購買木柴的資金卻已耗盡,剩下的只有自家木造房子的木柴,這種情景讀者們曾經想像過嗎?實際上,在歷經陶工數度渾然忘我的這般不尋常事件中,優秀的作品才得以問世。陶工在製作時,是真心投入在自己熱愛的作品世界裡。我們不該冷漠與忽略作品裡所包裹的熱情。如果不去愛的話,美如何孕生而出?陶瓷器的美,也是透過這般的愛才會展現而出。器是為了實際使用而存在的。即便如此,你若是認為單從功利的考慮就能燒制的話,那就錯了。所謂真正好的器,同時必定是意味著美的器。它超越了功利考慮的境界。陶工心中滿懷著愛時,就能做出優秀的作品。真正美的作品,是作者樂在製作過程時才會問世。單單基於功利考慮而作的器,會顯得醜陋。當作者的心境是處於無欲狀態時,器也好、心也好,都會接收美。在一切都忘卻的?那,是美蒞臨的?那。近代的窯藝會顯得那般地醜,則是由功利心所呈現出的物質結果。我們不能認為陶瓷器只不過是器。與其說是器,毋寧說是心。那是滿懷愛的心。我認為那種美是充滿著平易近人的心之美。



對於在此所談論的美到底是如何產生的過程,讀者不得不作出深切地回顧。陶瓷器的深度,經常超越冷冰冰的科學或是機械工法。美始終會追求回歸自然。即便演變到現在,要燒美的器物時,仍需仰賴木柴。任何人為的熱力,也無法燒出如同柴窯所燒出的溫潤韻味。即便演變到今日,轆轤依舊渴望著作者自由的手。規則的機械動力欠缺雕塑美器的能力。能以最好的效果來磨碎釉藥的,還是作者那雙遲緩且動作不規則的手。單純規則的律動是無法產生美的。石塊、陶土與色料,要去追求的是天然的素材。我們都很清楚,近代的化學發展所贈與我們的人工色料是有多麼醜。如果到了朝鮮,甚至到了中國也如此,常常會發現搖晃得很厲害的轆轤。我們並不是想不到,自古以來這樣的東西反而產生了自然不做作的美。科學建立規則,而藝術是嚮往自由。古代人即便沒有化學概念,但卻能創作出美的作品。近代的人擁抱化學概念,卻缺乏藝術感。制陶技術的研究日益精緻。但是化學技術尚未能完善地製作出美的作品。我並非喜歡批判今日科學那尚有缺陷的狀態,但是科學家對科學發展的極限不得不表示謙卑。科學的相對論無法侵犯美學的境界。科學必須是對於美學表示服從與奉獻的科學。如果不是心去支配機械,而是反過來讓心被機械支配時,藝術將永遠棄我們遠去。規則也是一種美。然而不規則對於藝術而言,是創造更大的美的要素。或許最高境界的美,是當這兩者協調在一起時才會誕生。我總是認為,不規則中的規則能呈現出最高度的美。不具備不規則的規則,只不過是單純的機械作業。不包含不規則的規則,就只不過是呈現紊亂。(中國或朝鮮的陶瓷器為何這麼美,是因為當中所流淌的不規則中有規則,未完成中具備完成度。日本多數的作品傾向於追求完成度,因此常常失去了生氣。)







為了喚起讀者的注意,在此我要將構成陶瓷器的美學的種種要素作出整理。窯藝也是一種空間雕塑藝術。具有高度或是深度等,整體上必須具備能體現立體造型的性質。特別是在窯藝裡,構成優美造形的根本要素,不消說就是“形”之美。貧弱的形從方便性或美學觀點來看,是不能成為好的器。圓鼓鼓的、銳角的、莊嚴的軀體等,這些都是隨著形的變化所產生的美。陶瓷器不可或缺的穩定性也是來自於形的力量。形始終是確切踏實的莊嚴美的基調。特別是能突出此點的,不消說就是中國的作品。形因為這民族而變得更豐富且更鞏固。中國所品味的形之美,直接讓人聯想到大地莊嚴的美。能夠讓這強大民族將他們的心好好託付住的對象,不是顏色、不是線條,而是具有體量的“形”。大地教誨的儒教,猶如中國的民族宗教般;而因大地變得更穩固的形,則是這個民族所追求的美。被稱為威嚴、堅實、莊嚴等這類象徵強大的美,主要都是透過形所呈現出來的。



讀者們不知是否曾看過一種神秘的現象,那就是在旋轉的轆轤上,透過人的手就能創造出一種形體呢?這與其說是手,不如說是心的作為。陶工在創造過程的每個?那中,認真地體會著某些事情。美的突顯是不可思議的。心的作為是微妙的。在形極致細微的變化裡,真正的美與醜是有區隔的。捏塑出一個好的型,才是一種真正的創造。世間沒有任何耐人尋味的形是由卑下的心創作出來的。如同水的形狀是伴隨著容器而改變,器的形則是隨著心而變化。該稱為地之人的強大中國民族,過去曾是安置于地上那莊嚴的形之美的創造者,我是這般意味深長地思考著。



佔有立體空間的窯藝,是另一種類型的雕刻。我總認為雕刻的法則也可從中探索。陶瓷器所展現出的美形,不就是器自身從人體那所得到的暗示嗎?這當中若保有人體內所流淌的自然法則,那器也會活出自然的美。試圖在腦海中想像一個花瓶。稍微往上展開的頂部暗示著頭部。也可以常常將這部分看成美麗的面龐。這裡有時不也會增添一對耳朵嗎?延展向下狹窄的部分是頸部。花瓶周身與人體近似,常常是美不勝收的。從面頰以下到頸部再到肩部的線條,足以讓人聯想到人體的姿態。接著是器的構造中常會有的主體,也就是軀幹。此處總是附有豐滿且健康的肉身。如果沒有肉身,器就無法是器。這與我們肉體相似。有時陶工不會忘記沿著肩部左右兩側增添把手。不僅如此,還有那高臺是使器得以站立的足部。好的高臺能使器站立在地上安如泰山。我認為這樣的思考方式並非穿鑿附會。就像人體的佇立方法涵括著遵守安定的法則,一隻花瓶也會遵循著相同的法則,持有安定的位置與美來裝置空間。我常常把器的表面與人的肌膚做聯想。一隻壺也就是一座裸體雕像。我認為這樣的想法能讓我更靠近美的神秘。器也具備富含生命的人體姿態。



接下來我必須談到陶瓷器構成的兩個重要的要素,一是“素地” ,一是“釉藥”。



素地是陶瓷器的骨與肉。一般素地有分瓷土與陶土兩種。瓷器的前者是半透明,陶器的後者是不透明。器的各式各樣的種類,都會是其中的某一種,或者是結合這兩者的變化而成。堅硬或柔軟、銳利或溫潤的對立,主要是與素地有關。喜歡莊嚴、堅固與銳利的人會愛好瓷器的吧。追求情趣、溫和與潤澤的人,則會比較喜愛陶器吧。石材的堅硬與陶土的柔軟提供了兩種不同性質的器。明代的瓷器與我們的樂燒是很好的對比。在嚴苛氣候的大陸下生長立足的民族,從年代久遠的堅硬瓷土或是激切高溫來製作的銳利瓷器。相較之下,歷史尚淺的島國樂天民族,會用柔軟的粘土與穩定的溫度來製作陶器。那樣的自然始終是這個民族的美之母。當文化達到了高峰,一切都發展到協調之美的宋代,陶瓷兩者結合在一起。在那個時代的人們不是很喜歡將石材與陶土混著使用嗎?做出來的作品剛柔合一。兩種極端因此融合,並取得平衡點。我由衷覺得在自然絕佳的調和之下,能實踐出圓滿的文化。



無法不和素地相提並論的是釉藥。透過釉藥,器才能得到裝飾。器有時會透過澄澈如水的肌膚,有時會透過如晨霧般的肌膚來向我們展示它的肉體美。而表面的潤澤,才是為器之美裡增添最後韻味的關鍵。透明、半透明的、或甚至不透明的釉藥,有時會讓器原本就具有的多光澤性質孕育出更濃厚的氣質。乍看相似於玻璃材質,卻也存在著無限的變化。讀者是否曾想過,這樣的玻璃態常常是從草木的灰燼取得的?一度已死的灰燼,借由火的勢頭以玻璃狀態復蘇時,依舊存留著草木的個性,還給予了器各式各樣的不同面貌,大家不覺得這是很耐人尋味的事嗎?陶瓷器的美不光是靠人的雙手所創。自然界會守護著這樣的美。



當談到作為器的肌膚的釉藥時,我必然要提到一些與“面”之美相關的話題。我認為這是生成器之美重要的要素。無論是透過光的照射而產生的銳利感、或讓人感到溫情,這些都是由面的變化而產生。我常常在當中感受到人體脈搏的躍動。我們不能將它們當成是冰冷的器。這個面的內側竄流著血液、保有著體溫。看見美的作品時,我無法不去伸手碰觸。面總是渴望著我們溫暖的觸覺。就像優秀的茶宴的器物,不正是等待著我們的唇,與深愛著我們的手嗎?對於陶工們總會記得使用者感觸的用心,我無法徒然無視。



但是面之美要訴諸的不是我們的觸覺。經由與光正確的結合,面之美會銳利地吸引住我們的目光。有心人會去注意到,必須好好選取器的擺放場所。面之於光的感覺是敏銳的。沉靜的器必須放置在沉靜的光源下,這樣才會讓我們的心安靜下來,去品味沉默的美。當強而有力的面順著器體形狀被展現而出,那就不能置放在光源貧瘠的場所。面會借由陰影的美,讓器更加清楚地浮現在我們的眼前。



關於面的各種性質,取決於形、素地還有釉藥,而決定美的關鍵之一在於窯燒方式。實際上,構成面的秘密在於釉藥的熔合狀態。在制陶技術裡,包覆著最神秘面紗的恐怕是窯火性質。溫度的高低不在話下,空氣對流的強弱、火痕與落灰的多寡、時間的經過、還有燃料的性質等,這些無法預知的不可思議因素,決定了器的美醜。尤其“氧化焰”與“還原焰” 的差異,是左右面與色澤性質的直接因素。概括地說,宋窯與高麗窯的美好像是寄託於後者,明窯(圖)則是前者。落灰使器物沉靜,火痕使器物澄澈。還原讓美顯得含蓄,氧化讓美向外突顯。在燒到既不殆盡但又不殘留的“不來不去”的分界上,面將它的神秘深深地託付其中。但不單只有面,顏色也會因為溫度的高低而決定美醜。



接下來我要談談關於“色”之美的議題。陶瓷器在色澤上也必須呈現出美之心。至今為止,透過特殊的素地與釉藥,能呈現出最美顏色的是白瓷與青瓷吧。我認為這已達到瓷器顏色發展的尖端。其次我喜好的是“天目” (圖)的黑色與“柿染”的褐色。這些單純內斂的色調,是贈與陶器最令人驚豔的美的關鍵。人們不應該認為白或黑都只是單一顏色,也不能認為這些是缺乏色澤的顏色。如果是白色,有純白、粉白、青白、灰白等。這些顏色各自展現出不同的內心世界。假設這等至純顏色的秘密能夠解開,人們就不會想再追求更多顏色了。隨著追求美的心不斷前進,最後人們總會回歸到純色。好的白色或好的黑色不易獲得。那不是單一顏色,而是最深邃顏色的世界。也可以說是涵蓋一切顏色。它們有著樸素的美。



陶瓷器所用的顏料中,我總會想到吳須。那被稱為“染付”的藍。中國人很藝術地稱之為“青花”。就像是明朝的舊吳須,這顏色與瓷器之間總是有著高度協調感,幾乎無法將兩者拆開。那是因為能讓人完全感受到基本元素的色彩。一切當越接近自然時,美就越加清晰了。當落灰讓呈色稍稍內斂時,這樣的色調會加深美感。像是由化學染料所作成的豔麗的藍,那到頭來只會奪走美感。這樣人工的純色,從自然界來看是不純的。這裡頭的美之所以會顯得稀薄,是因為缺乏了自然的加持。其次我喜歡的是鐵砂與朱砂。通常前者會讓美顯得豔麗,後者會讓美顯得嬌美。鐵砂適合呈現奔放韻味,朱砂則會增添嬌美韻味。



然而陶瓷器的色彩發展到被稱為五彩的“赤繪”時,可說是將溫婉的美呈現到極致。色彩在此成就了更多樣化的美麗。喜好絢爛美的人怎麼會忘得了赤繪呢?這裡頭甚至還融匯著繪畫要素。中國在釉上彩這方面依舊遙遙領先。那銳利厚重色彩所呈現出的絢爛華麗感,有誰能出其右呢?但是能以溫厚、優雅、快樂之美擄獲人心的恐怕還是日本色彩。這個島國溫順而自然的色彩,也應用於釉上彩之上,我們習慣稱之為“錦手”。這是因為這顏色有著像是綾羅綢緞般的美,突出的色彩,雖然會增添華麗感,但同時也會讓美頓失力量與生氣。絢麗的器物不易流傳永久。在日本的赤繪中,古九穀是最上乘的。



描述色彩的同時,必然會觸及“紋樣”。這是陶瓷器必然具備的要素,而且我們必須觀察到紋樣具有美感。窯藝立體的性質,具有雕刻的意含,加上紋樣後又會貼近繪畫的意含。紋樣常常讓器變美了。概略來看,從古代到近代的推移過程中,紋樣顯得越來越複雜,色彩的強度也逐漸地增加。然而美感卻向下沉淪。我們不能要求率真的紋樣要有複雜的畫風。紋樣在性質上,必須具備裝飾的價值。正確的裝飾藝術始終含有象徵性的品味。但象徵並非敘述。無益與煩瑣的寫實葬送了美的暗示性。只要心能夠深深地浸潤在美的世界裡,單單兩三條簡單的筆致所畫出來的紋樣,就已經很充足。正像是繪畫的基礎存在於素描之中,紋樣也是要活在素描的生氣中,才會呈現出最美的時刻。複雜的圖案裡難以發現優秀的紋樣。與自然界有著密切關係的古代作品,只會看得到極為簡單的紋樣。宋的白瓷(圖)青瓷裡常常見到的如同櫛目般的紋樣,這可以說是紋樣中的紋樣。這裡什麼顏色都沒有去借用。而幾乎所有的東西都明顯地沒有畫上什麼紋樣。然而從自由自在且生氣勃勃的象徵性美感來看,能超越它們紋樣的作品,應該極為稀少吧。那奔放的刷毛目也被稱為寄託於自然界的紋樣。古人以單純的紋樣,來深化器的美。但是近代人以複雜的紋樣糟蹋了器。我常常發現如果沒有紋樣,就能更呈現出美感的器物。有時從出自于無名者之手的最普通的器中,反而常常看到優雅的紋樣。那是因為作者沒有畫匠意識,無心而率直地作畫所致。又,常常在傳統紋樣裡發現優雅的筆跡。這樣的美,並非來自畫者刻意加諸自己有意識的作為,而是單純運筆所致。在日本著名的陶工當中,最瞭解紋樣意義,且能產出豐富紋樣的可以說是潁川與初代的乾山(圖)等。從他們的筆致當中可以感受到自由。



其次我留意到“線”之美。如果將輪廓和紋樣等從形體抽離的話,或許我們就無法討論線了。特別是朝鮮的陶瓷器裡,線具有獨自意涵。對這個民族來說,能託付於心之美的並非是莊嚴的形,亦非討喜的色。由又長又細的線所勾勒出的曲線,能適當地呈現這個民族的心。有誰會不從如傾訴般的線條當中,去讀取那難以表達的情感呢?與其說器有著一個明確的形體,毋寧說這是一條流淌的曲線,這樣說會來得更貼切。器並非是停止佇立於地上。它呈現的是要遠離無情的地,與嚮往著天的姿態。切不斷且連綿不絕的線條,想要表達的是什麼?線向我們展現了閑寂之美。那是一種以憧憬之心來擄獲人們淚水的美。能活在線條當中的器,是具有情感的器。



這些眾多關於美的要素姑且不論,我認為在器裡還有一項構成美的重要成分,那就是來自“觸感”的美。將器的命運交付給轉動的轆轤時,透過指頭傳來的觸感是相當敏銳的。在這過程裡,人所體會到的感覺非常直接。讓茶器這般雅致的物件保有觸感,是外界極為重視的一件事。在不使用轆轤的情況,則更自不在話下。陶瓷器是觸覺的藝術。這樣的觸感在“切削”過程中,會增添新的風韻。刀的接觸面常常給人有種放蕩不羈的雅致。好的陶工不會扼殺自然產生的觸感之美。好的器在接觸面上始終殘留著這類的觸感。不,因為保有觸感,所以器才能散發出美的氣息。因過度加工而顯得光滑平順的器物不會帶有生氣。即便從“注入”的制法當中,我依舊能察覺到自然產生出來的沉穩觸感。茶人會去探索經常被藏匿在茶器高臺內側的觸感美,這點很吸引我。

無論是紋樣或是線條,都必須有好的觸感。自然滑順遊走的筆鋒,會將美提升到自然不造作的境界。這並非人為做作之美,而是生動的美。好的觸感會有著自然惟妙惟肖的光芒。如果錯過這道光芒,美將再也回不到陶工手中。在手法的運用過程中,是不允許有任何的躊躇。即便是些許的狐疑,也會將美從器當中剝奪。二次、三次重新來過、削切,反復猶豫的話,器的美會喪失不見。好的陶工始終不會錯過從自然孕育而生的那道光芒。當把一切託付給自然,忘卻自己那雙工藝之手時,美已經被他握在手裡。



通過以上的種種性質的檢閱之後,“味”將是決定整體走向美或醜的最終命運的關鍵。這是一種超乎言語境界的韻味。無論技巧多麼地光鮮,形或釉藥如何地盡善盡美,若失了韻味將流於空虛。無論是氣質或沉穩感,內含或是潤澤度,這些全都是這道隱藏其中的力量所產生的。所謂的韻味指的是蘊含在深層的韻味。外顯的美,會削弱韻味,內蘊的話,會讓美更有深度。“韻味”指的是“內蘊”。正因為美蘊藏在深不見底的內裡,所以才能從中汲取到無止盡的韻味。好的韻味也意味著不會令人產生厭倦。這暗示著想追也追不到手的無限可能。韻味是一種象徵性的美。所以將美向外突顯的器是缺乏韻味的器,說那是說教式的美也不為過。好的韻味是“被層層包覆的韻味”。當美蘊藏在極深處,韻味就會達到極致。對於這般暗藏於深處的極致美,人們習慣以“澀味”來稱之。實際上所有的韻味,最終不是都會回到帶有澀味的韻味之中嗎?澀味是玄之美。借用老子令人歎為觀止的說法,就是“玄之又玄”。玄是隱匿的世界,密意的世界。澀味就是玄之美(概括來說,是讓美蘊含在深處的手法。用窯中氛圍來說,就是相互交織著氧化與還原;用火的輕重來說,與其過強不如稍弱為佳;就顏色來講,與其是絢麗多彩的顏色,不如是單色內斂;就釉藥來看,與其是透明的,不如稍稍啞光為佳;就素地來說,與其是過硬,不如是稍稍柔軟的陶土為宜;用紋樣來說,與其是細緻的繪圖,不如是簡單的線條為佳;從形的角度來看,與其錯綜複雜,不如是流暢為宜;就面的角度來看,與其是滑順耀眼的,不如是光澤內蘊而沉靜的設計,有更多適合能帶出韻味的東西)。



形之器即是心之器。也就是說,密意永遠會歸結到制陶工匠的心。帶有澀味的風韻來自於帶有澀味的心。在那樣的作品裡呈現的是陶工自我懺悔的姿態。心若是缺乏韻味,就不會製作出帶有韻味的器。心如果膚淺與卑俗,就作不出具有深度的器。就像皈依宗派時不得不經歷滌罪的階段,陶工的心也是在接受淨化時才得以進入美的廟宇。人不能把器當作單純的物來看待。與其說是物質,不如說是心。唯有在看穿肉眼僅能看見的姿態時,沒有形體的心才會泉湧而出。又,也可以說物是將肉眼看不見的心所呈現出來的型。即便是器物,但裡頭有著具有生命力的心的氣息。那並非是一件冰冷的器物,是有著心的溫度的器物。靜默的彼處,有著人的聲音與自然的耳語。器的深度就是人的深度,是清淨的性情。透過過著豐富且真情生活的人的雙手,真正有深度的作品才得以誕生。又,透過如同古人一樣能夠活得這般自然的心,回味無窮的韻味才能滲入器中。

有種美得以永駐不變,那是因為被自然力守護著。喪失對自然的信仰,就創作不出美的器。只有全方位地與自然調和,才能活出自己與活出美。把自己託付給自然,意味著是順著自然原理的力量生存。將自己奉獻給自然的那個?那,就是自然降臨於我身上的瞬間。好的陶工對自然會抱著虔敬的態度。若對自然感到任何一絲的懷疑,那些都只不過是褻瀆自然的表現。宗教家會對懷疑感到恐懼,相同的,對陶工來說,躊躇代表著毀滅。假設要在一隻盤子上作畫,要是對自然不抱持信仰,又如果無法將自己委託給自然,那他的筆致又如何靈活得起來?那些醜陋的線條,不都正是一些呈現出躊躇與膽怯的線條嗎?筆觸會呈現出“流暢”是因為與自然呈現協調。若是硬性加入違逆自然的造作,筆觸會顯得頓挫。過度的技巧常常會剝奪器物的生氣。因為技巧是造作的作為。超越造作順應自然的那個片刻,就是綻放美的那瞬間。好的紋樣往往是無心與自然的畫作。境界高的沉思者都會愛惜赤子之心。無法進入無我境界的人,是不能成為優秀的陶工的。並非只有宗教家才會活在信仰之中。陶工的作品也是一種信仰的呈現。醜陋則是疑惑的徵兆。









在描繪各式各樣塑造陶瓷器之美的性質後,我打算舉出例子,將美能更具體地傳達給讀者。



我特別喜歡宋窯(圖)。如果朝古代溯源的話,那個時代的窯藝之美早就達到了極致。看到那些作品時,像是眺望著絕對的極品一般。對我而言與其說那些是器,不如說是美的經典來得更貼切,在那裡我們得以汲取終極的真理。宋窯其實是對我們展現了無限的美,因此同時也提供了無限的真理。為什麼宋窯能展現那樣崇高的品格與深刻的美呢?我認為那樣的美始終是以“一”的世界展現在我們面前的。“一”不就是那溫煦的思考者普羅提諾(Plotinus) 所領悟的美嗎?我不曾見過宋窯裡有撕裂的二元對立。那裡始終是剛柔並濟的結合,動與靜的交織。那個在唐宋的時代裡令人深切玩味的“中觀”、“圓融”、“相即”等終極的佛教思想,就這樣忠實地被呈現出來。還有那“中庸”不二的性質,至今依然存在宋窯的美感之中。這並非是我的憑空想像。試著將這樣的器拿在手中細看時會發現,這不就是瓷與陶交織而成的嗎?那既不傾向于石,也不偏向於土,兩個極端的性質在此交融,將二揉合為不二。不僅如此,那燒到既不殆盡又不殘留的不二境地裡,器將自身的美委身其中,面看起來雖總是顯露於外卻又表現出內斂。內與外的交錯。色是明與暗的結合。使用的溫度大概在千度左右吧。不用說這顯示出陶瓷器所需要的溫度也是以中庸來表現。我無時無刻都認為那是“一”的美。這呈現出來的不就是圓相嗎?當中有的不正是中觀的美嗎?我始終認為這樣的特質讓宋窯成為永遠。在內裡有著靜謐的安穩。我們如果心亂如麻,就品味不到宋窯的美。〔我是這麼想的,這個世間最美的作品都有著與此類似的性質。高麗時期的作品就不用說了,李朝的三島手、波斯的古作品、義大利花飾彩陶、荷蘭的Delft陶器,還有英國的泥釉陶(Slipware),全都有與宋窯接近的素地和溫度。我所喜歡的古唐津與古瀨戶(圖)這類的器物,也類屬於這一個群體。我對於陶瓷器這類的性質,幾乎沒有任何相關的學識。但總會察覺到,這些東西所呈現的美的韻味,有著顯著的共通點。〕



我每一次想到宋窯的美時,就想著那樣的時代背景下的文化。宋接收唐的人文時,正是文化達到成熟期的時刻。那個時代是東洋的黃金時代。宋窯是時代的產物。何時我們得以再透過器來品味圓融與相即的文化呢?當看見今日那些醜陋的作品時,對於這個被戕害的時代,我並非無感。以陶瓷器之國聞名的日本,這個應該當之無愧的正當名譽,何時才能再迎回呢?時代正促使某些人們的崛起。

那國家的歷史與自然,總會決定陶瓷器的美的方向。在那寒暖嚴酷、幅員遼闊,什麼都巨大的中國,那最敏銳最沉重,最龐大最健壯偉大的美,會伴隨著時代呈現而出,這是必然的命數。從宋到元,元到明的挪移,美朝著新的方向轉變。明朝正是瓷器的時代。悉數要求逼近於銳利與堅固,面對一個極端時,為了保持著全面的控制,會使用另一個極端來掌控。在這裡無法冀求如同宋窯般溫潤的韻味,然而美在銳利之中,也改變了姿容。它們將硬石在高溫狀態下燒結,用適合的深藍,在上面清楚地畫下各種圖案。即便在細微的筆跡裡,都含有如同鐵針般的銳利感。這不禁令人懷疑那堅硬的素地、強烈的顏色與線條到底是從哪來的?時代為了永遠用偉大的瓷器來紀念人類,它用青花那鮮豔的顏色,將“宣德”、“成化”、“萬曆”(圖)、“天啟”(圖)等的字畫在器物裡。



在陶瓷器的領域裡中國真可以說是偉大的中國,然而人們對於這樣的美,那過度強而有力的威懾是否能夠承受?有時能感覺到難以靠近,甚至難以冒犯的滋味吧。假設從中國進入朝鮮,我們像是突然進入了另一個世界。如果將前者比喻為君主的威嚴,後者則像是王妃的趣味。我們從激烈的夏日之光,移動到美麗的秋日孤寂,是自然從大陸到半島的變化。



打個比方在早期就有宋窯的移入,但高麗的作品本身具有的美,並未受到侵犯。應該沒有比處在當中,還更能令我們感受到美的吸引與美的誘惑吧。那擄獲人心的優雅,也誘發了所有的情感。她在我們面前展示的美,沒有一次是強勢的。但是誰能打消想更親近她的念頭呢?是這般焦急地等待著心的到訪,憧憬著人們的愛惜。誰會在回顧她時,在那樣的姿態裡忘卻戀情呢?器將苦悶的情感委託於長長的線條,我毫不考慮地用雙手緊緊地抱起。在隨風飄動的柳蔭裡,兩三隻水禽劃出安靜的波紋,周遭的浮萍僅僅稀疏地生長著。這樣的風景中沒有聲音,安靜地沉潛於蒼綠間,像佇立一般地漂浮著。我試著以眼記述著另一處的景色。高空中斷斷續續的雲朵裡,白鶴兩三隻,向著何方怎樣飛呢?只是映入眼簾的只有這些東西。這些全都是不屬於這個世間,而是僅能在夢中看見的心的創作。雖然並不知道是什麼,當凝視著這樣的姿態時,內心如同被寂寞壓倒了一般,那流淌的曲線始終是悲傷的象徵。我常常透過這樣的美,在內心裡傾聽該民族的要求。不間斷的苦難的歷史,將心託付予這樣的美。

線條其實是情感。我還未曾看過比朝鮮的更美、更幽寂的線條。那是在人情裡浸潤的線條。在朝鮮固有的線條中,保有著那不可侵犯的美。無論如何地模仿與追隨,在它們之前是沒有意義的。對於這當中存在的線條和情感的內部關係,人是無法將其分裂為二的。線條的美實際上是敏銳而纖細的,絲毫的矯正也可能讓美的立足點消亡。我希望讀者哪一天能參訪位於朝鮮京城的李王家博物館,那是高麗建築中真正美的宮殿。所有訪問過那裡的人們,應該不希望再次發生對這個民族橫刀相向的事吧。



我在談論高麗之美的序言裡,對於在延續的時代裡所出現的作品有一句話要添加上去。正值宋窯在明朝的瓷器中所面臨的轉變一樣,高麗在進入李朝(圖、圖)時代時,高麗風格突然發生了改變。伴隨著一個新的王朝生氣勃發的崛起,其氣勢會自然高漲、風韻會逕自取得新的力量。如同明朝在瓷器裡融入了銳利之美,我們得以接觸到在李朝所復蘇的量之美。史學家一般似乎並不認同李朝有藝術的存在,然而至少在陶瓷器裡並非如此。我常常發現與高麗的創作可以匹敵的偉大作品,在此我想指出兩件有趣的事。至少在瓷器裡,顯著的事實是朝鮮並未模仿明風。在形裡,或者線裡,甚至在釉藥裡都是呈現出自身既有的美。當中最容易立即被注意到的,是上面描繪的紋樣。那絕對是獨步的。我認為李朝的作品是相對於高麗而言的反作用力,並注意到這時的美朝新的方向開展了。這可以說是朝鮮在李朝時期,宣告他們舉起了一面更鮮明的獨立風氣大旗。總體來說中國、日本、朝鮮,到唐宋時代為止看起來幾乎是一個文化的發展。然而從高麗挪移到李朝的改朝換代,朝鮮就自立了。在政治關係上,國家的獨立仍不被允許吧,但是在生活與風俗,還有在工藝裡,明顯地描繪了一個自律的新時代。這至少在陶瓷器裡是真理。



第二是有一件重要的事我們不得不去注意。伴隨時代發展,技巧會傾向精緻,紋樣的複雜度會加重,從而使美的生氣全失。然而我們在李朝的作品中可以見到顯著的例外。在我目前持續關注的陶瓷器領域中,這點是無法否定的事實。形更加宏偉,紋樣單純化,手法變得無心,而且在嶄新的美的表現裡,顯現了驚人的效果。我們在那稱不上紋樣的兩三條無造作的筆跡裡,能遇見那生氣勃勃的生命之美。一隻鳥、一朵花,還有一串果實,都是他們所選擇的樸素紋樣。所用的彩料只有青花與鐵砂,以及一點點的朱砂。中國與日本能見到的絢爛的赤繪,他們絲毫不迷戀。時代像是追求鞏固的、單純的、樸素的美。那大膽的切削麵的手法,實際上是為了營造出石材般的堅實與宏大感。偶爾也會展現出猶如地柱般的穩定感。還有不得不注意的是在李朝時期所加上的直線的要素。在形裡、色裡、紋樣裡,所有的一切都很率直。在此時代之後的手法回歸到單純。這個事實是近代藝術史裡極有意思的特例。這單純的手法中依然含有這個民族的情感,這一點請別忘記了。雖說缺少了如同高麗般纖細的美,但是我並不會捨棄那蘇醒的嶄新的美。所謂三島手(圖)這樣的韻味的美是絕頂的美。所有偉大的作品通常不就是單純的作品嗎?我在彼處朝氣蓬勃地感受到親近了朝鮮之心的喜悅。在這些作品裡,我們無心而率直地感受到接觸這個民族,與碰觸到美時的喜悅。



論述了中國與朝鮮的作品後,必然接下來對於日本陶瓷器得要增添數句話。在燒窯的技藝裡,原本鄰國的影響就很大,日本有技巧地透過自己的感情將美柔化了。自然從大陸到半島,再從半島移動到島國。只要是旅行者誰都能察覺得到吧,平穩的山,安靜流淌的河流,溫暖的氣候,潮濕的空氣,綠油油的樹木,爭相競豔的花朵。還有守護著國度的海,沒有外亂的歷史,人們心悅樂活。沒有比能在這樣的國度裡,還更能夠心有餘裕地去享受美的民族吧?因此呈現出我們的心的器之美,並非像是中國所散發的強大之美,也非朝鮮所表現的孤寂的美。喜樂的顏色,優雅的造形,柔和的紋樣,安靜的線條,悉數是溫和的特質。堅硬的瓷器也在日本穿上了優雅的衣著,例如從中國天啟的赤繪到古伊萬里(圖)的釉上彩的這般鮮豔,這個變化並不難理解。伴隨著享受於這樣平穩的、溫和的美,人的愛必然從瓷器移轉到陶器。我們最後使用柔軟的土創作出別種器物來。人們在此從溫和的靜態的美中得到樂趣。他們賦予了這些作品“樂燒”之名,是很合適的名字。所有的器物讓人每日沉醉於其中。當用兩手捧起柔軟又溫暖的器物,而與嘴唇相接時,無論如何心都得以品味到,那屬於人的既愉悅又安靜的情懷吧。但別忘了許多在此揭露的短板。“樂”常常在趣味裡破滅。



日本是個重視情趣的國度。除了漆器外,事實上他們的愛集中於陶瓷器中。與其說人們使用著陶瓷器毋寧說是樂在其中。這世上國家雖然很多,但是像我們日本人這般對陶瓷器著迷程度的民族大概是絕無僅有吧,與過去相較至今都沒有改變。因此窯藝深深地被認為是藝術。當這樣的看法更加明顯,陶工將追求開創各自的藝術世界。於是在中國與朝鮮幾乎未曾出現的個人作者終於誕生。是誰誰的作品的說法,相當受到人們的重視。至今有多位天才將他們的傳記與他們的作品,當作永遠的遺產,保留給我們。



但是日本的作品中見到的共通的缺點,是太過多餘的意識趣味。作者常常失去了無心與無邪之心,過多的作為與過強的苦心,那自然會扼殺了力與美。顏色雖然花哨卻失去力道,線條雖然綿密但缺乏氣勢。因為啟動了思考,所以無法賦予器物那無做作的奔放與自然的雅致。我們始終抱持著對於完美的執著。火常常過度了,形則矯枉過正,紋樣又過度緻密。就這樣地將美展露於外,使得韻味無法蘊含在內。在樂燒裡常常強調其畸形,流於粗糙,因此顯得不自然。太過做作會扼殺了美。在無心與樸素的古代,器表現出的是更深層的美。例如九穀或萬古的美的古作品。然而伴隨時代發展,美越發稀薄而醜不斷增顯。



單純與率直當中深藏著美的本意,卻常常被誤認為是幼稚與平凡的。然而無心並非無知,樸素並非粗雜。最少的作為,保有最多的自然。忘卻了自我的?那,是瞭解自然的?那。追求技巧而遭逢人禍時,自然的加持會遠離而去。人工追逐著錯綜複雜,自然則追求單純。刻意的作為是對自然抱持著懷疑,無心則是對自然抱有信仰。單純並非匱乏,那是一種深度、是一種力道。繁雜並非意味豐富,是膚淺是孱弱。不論是形、色、或紋樣,越是至純美則越清晰。這是我所學得的藝術法則。(然而我想在此增添一句用意深遠的話。如果思考著單純是美而進行創作的話,心則再度陷入作為之中。讓思考單純化就已經不再單純了。因此那樣的美顯得淺薄且卑微)。



我在此道出至純的、無我的心是美的創造者。在結束前要添加一則蘊藏在陶瓷器中的小故事作為結尾。這是從器物所學得的睿智的一例。



大家都有注意到器的高臺吧(圖、圖),那部分總是被放在下面而沾滿灰塵。然而很多時候這裡都隱藏著作者的心。這個部分常常非常地美,因為作者始終毫無裝飾地在此將自己展現出來。高臺因為是隱匿的部分,人們大多不會添加什麼作為。因此,自然的部分在此被保留得最多。高臺裡的作者,恐怕是最無心的作者。他自刻意的作為中獲得自由,因此高臺這部分常常讓自然的美顯得清晰。特別是中國與朝鮮的作品中,我們不知見到了多少驚人的高臺。自然的無做作創造了雅致,未經裝飾的高臺裡發現了異常強大的美。這裡如果從繪畫的角度而言可說是素描的力度。在這樣的力度之上,器最為安定。在高臺上的器之美,增加了它的確實性。一般日本的作品期待完美,而厭惡無做作,高臺常常顯得貧乏。民窯倒是不同,我們在此不太能發現強大的美。高臺上無用的綿密只會扼殺了氣勢,這是日本的作品的共通弱項。那有著“鷹峰”之銘的光悅的茶碗,反倒是刻意牽強地突顯無力的例子。



崇尚於各種不同韻味的人,非常喜愛將美包覆起來的這個高臺,這個情趣是在茶器製作時最需要深切注意的。在日本的作品中對高臺很執著的是茶器,作者在此處追求展現觸感的美。他們希望將奔放的自由的以及纖細的韻味,包含在這狹小的空間裡。這個隱藏起來未被察覺的場所,潛藏著無盡的美讓我心悸動,並感受到無比的潤澤。然而在意識下創作出的高臺的韻味,又再度沉淪于醜陋的作為裡。不論何時,陶工將自己的心的狀態從高臺中進行告白。高臺常常是判斷該作品價值的神秘標準。



我接下來將提出補充的,是與孕育美相同的法則,在其他例子也看得到。讀者啊,如果對於手中的皿或缽的紋樣有機會去玩味,希望能轉過來留意一下背面的紋樣。你會發現很不可思議的是,很多時候會比正面所畫的更美。只不過是單純的一兩支花草,或者是兩三條線與簡單的點。然而此處筆是這般鮮活,心是自由地解放。看看線條,有躊躇的痕跡嗎?留意一下為什麼這麼美,在此處所訴說的藝術上的秘密,我並非感覺不到。在正面上描繪時,人意識到美而心有所防備,面對觀賞者時是有所準備的。然後在這些都畫完後,將隱藏起來的背面的兩三個紋樣置入時,作者的心舒緩,狀態是無心的,回歸到了自由。預想不到的自然的美在此鮮明地呈現。悉數委任于自然如是的引導。這種情況下,是不可能誕生不了好的紋樣的。這是在器的背後所隱藏的一個意義深長的小故事。



我對於陶瓷器相關的正確的歷史幾乎都不認識,相關的化學也不瞭解。但是我日以繼夜地,與持續溫暖心的美一起生活。當我凝望著這番美的姿態時,就能忘卻自我並超越自我。而且這安靜的器,常常引導我朝真理的國度邁進。讓我得以回顧美的意義是什麼、心能成就何事、自然包含了什麼樣的秘密等。對我而言,器是信仰的展現,具有哲理的深度。對於面前所呈現的美,我不能讓他們變得無益。而感受的愉悅,也不能夠徒然地將之否定。有一個微不足道的希望是,如果我的心意能傳遞給每一個人,那喜悅將會是難以言喻的。







啟彰導讀

美,對觀賞者也是一種修行





此篇裡有兩個柳宗悅令人印象深刻的論點,首先是對“澀味”的精寫。“‘韻味’指的是‘內蘊’。正因為美蘊藏在深不見底的內裡,所以才能從中汲取到無止盡的韻味。好的韻味是‘被層層包覆的韻味’。當美蘊藏在極為深處,韻味就會達到極致。對於這般暗藏於深處的極致美,人們習慣以‘澀味’來稱之。”柳宗悅說。



曾有日本老一輩的陶藝家告訴我,另一個在茶道的慣用語“侘寂”,是從“黴菌(Kabi)”到“袘k(Sabi)”再到“侘寂(WabiSabi)”的衍化,為取材於大自然的意象語彙。而柳宗悅則指出,“侘寂”是知識份子使用的語彙,“澀味”才是日本市井小民都朗朗上口的日常用語,當早期茶人借用味覺的詞彙以貼切地形容美時,等同于讓日本全民都具備了一把穿透美的鑰匙。相較於“侘寂”,“澀味”這樣的親民語彙更具有滲透性,讓當時的日本人普遍具備了東洋文化中驚人的審美力量。



另一個動人的觀點,是柳宗悅在歷史的長河裡將對民族的觀察與陶瓷的內在韻味,作出緊密的連結。對於自己最愛的宋窯,他如此表示“我不曾見過宋窯裡有撕裂的二元對立。那裡始終是剛柔並濟的結合,動與靜的交織”,“還有那‘中庸’不二的性質”。對於明瓷,他形容為“悉數要求逼近於銳利與堅固,面對一個極端時,為了保持著全面的控制,會使用另一個極端來掌控”。對於朝鮮的陶瓷,柳宗悅說“我還未曾看過比朝鮮的更美、更幽寂的線條”。而對於日本的陶瓷,他指出“喜樂的顏色,優雅的造形,柔和的紋樣,安靜的線條,悉數是溫和的特質”。柳宗悅透析了時代背景下的民族特性所孕育出的作品特質,精准而令人讚歎,是至今所有其他陶瓷論述中未曾企及的深度與角度。



柳宗悅還引出許多其他美的面向。之於“面”之美,“我常常在當中感受到人體脈搏的躍動。我們不能將它們當成是冰冷的器。這個面的內側竄流著血液、保有著體溫”。之於“色”之美,“好的白色或好的黑色不易獲得。那不是單一顏色,而是最深邃顏色的世界。也可以說是涵蓋一切顏色。它們有著樸素的美”。之於“紋樣”之美,“複雜的圖案裡難以發現優秀的紋樣。與自然界有著密切關係的古代作品,只會看得到極為簡單的紋樣”。之於“線”之美,“與其說器有著一個明確的形體,毋寧說這是一條流淌的曲線,這樣說法會來得更貼切”。



這些引人入勝的論述裡,概括了柳宗悅焠煉過的美學精華。然而許多人在讚歎之餘會問,美,如何入門?

有很長的一段時間我看不懂陶瓷器的美醜,只好每個月到臺北故宮取經。閱件數的累積在初期是一個重要的過程,眼前的參考物沒有達到一定的數目之前,量變還不足以達到質變。浸潤在故宮的寶藏裡,從史前時代的樸質原型到乾隆藏品的雍容華貴,在反復的品賞中逐漸地感受到美的器物對內心的觸動。各地的美術館與博物館是最容易在短時間內飽覽大量美物的殿堂,這個紮馬步的功夫絕不可省略。



接著則是器物間美醜的比對。如同我常告訴入門的朋友,手中不要只有精美的圖冊,或者看多了乾隆皇帝的收藏,就以為只要是陶瓷都是美物。自己在市場入手任一件器物例如花瓶或紫砂壺,然後仔細對照美術館或圖冊上的極品,找出其中的差異點。



最後一個步驟是如果有機會,閱讀作品深刻的作者的傳記、談話或文字,甚至直接參與和作者的對談。柳宗悅也提及當他在傳記裡讀到作者為了燒窯,將生活日用中僅剩的木柴耗盡的窘態與堅持,最終產出感人作品的點滴。我在學習中期的一大段成長,來自于與作者密切的對話。動人的作品背後一定有一個動人的靈魂。所有深刻的思考,與對人生的體悟,都將如實地呈現在作品中。



日本民藝館是柳宗悅希望打造的一個美的殿堂,收藏的目標是各地手工的民藝品,那雖然廉價卻象徵健康的美的物件,企圖從日本出發向全世界揭示的,是只要具備眼力就能讓沒有落款的地攤貨也有光芒萬丈的一日。我的日本民藝館之旅,驗證了柳宗悅對民藝的堅持,並將所謂“無我之美”表露無疑,館中最令人感動的作品無疑都是歷史久遠的無名之作,在獨特的審美意識下譜出的詠歎之曲。



曾與一位日本陶藝家促膝長談時,聽他感歎日本現在網紅當道,曾經在日本人血液裡流淌的美的基因已經隨時代消散。去年在深圳辦了一場日本陶藝家的個展,陶藝家提起幾次他在日本辦展覽時,中國到訪的買家明明自己很喜歡,但在下手前總是徵詢一同前往的朋友的意見,如果友人與自己意見相左,往往因此改變初衷,是自己缺乏自信的結果。當代人對美,始終有種恐懼,荷包雖滿卻缺乏審美情趣又擔心被人識破,所以只好追隨眾人的品味,尤其以高價奢侈品為依歸,是一個沒有個人觀點的普遍現象。



美,到底是什麼?在陶瓷器的領域裡,我將美分為三個階段,分別為實用性、個性與精神性。器物在最開始時是為了滿足日常生活所需,勢必以“實用性”為選擇的目標。當基本的“實用性”被滿足後,就進入了“個性”的階段了,簡而言之是自己說了算的審美情趣,在人生的不同階段會有不同的偏好。“精神性”則是一種器物對人們內在追求的引領,因為作品本身是作者心念的投射,作者唯有精進自身的涵養,才能達到這樣的境界。

動人的陶瓷創作,本體就是一個司法自然的過程,從造型的內蘊飽滿到釉色的內斂或豐富。人如果能保持謙遜,則如同一隻空碗,能承載滿溢的自然靈感。當不同軸線的靈感相互交替激蕩後,就可能迸出璀璨的火花。柳宗悅說“技巧的過剩常常剝奪了器的生氣,因為技巧是人為的作為。超越作為與順應自然時,將呈現出美的瞬間”。空碗中如果填充過多人為的技術,成見,好惡,作品過度的雕琢將表現凝滯與扭曲,而看不見原本那純粹的靈魂。



曾有不少大家激辯美是客觀或者主觀,抑或是否有標準。認為美是主觀的人表示,對大自然的驚歎是人類的自作多情。例如晚霞,因為那不見得是本來的樣子,所以只是一種心理的投射。如果真是如此,那大多數缺乏個人觀點的主流追隨者,擁有的只是似是而非的主觀,又將映射出怎樣的美的世界。



假設美沒有標準,那我們存在的將是一個紊亂的世界,大象的塗鴉與歷史名作混為一談,三歲孩童的習作與畢卡索的畫作將同時出現在美術館。若當真如此,是一個我們希冀的時代嗎?美之所謂的沒有標準,落入我所定義的美的“個性”階段,強烈的個人主張雖足以構成美,卻是一個自己說了算的階段性的美。



如果美有標準,那又是什麼?當上升到美的“精神性”時,美恰恰是一種對生命深層的禮贊。我們對於大自然的奇景常以“鬼斧神工”來形容,而稱人們精彩的傑作為“神來之筆”。自古沒有任何一位成名藝術家,膽敢狂言自身的美感在自然之上,也代表著對於大自然抱持的敬畏之心。



美越內蘊,就越能綻放光芒;美越外顯,就越是向外發散銷匿。這個內蘊的美在誕生前,是作者的基因經由長時間的醞釀最後注入作品而成,代表的是作者心念的延伸。也因為越是內蘊,越考驗作者的心性接近自然的程度。如何靠近自然對於作者而言就是一個自我修煉的過程,這些年下來我觀察到作品透發出懾懾光芒的作者,無一例外地悉數自我修持到位。



然而當作品在誕生後,蘊涵的美極度地內斂與被包覆時,觀賞者又如何能感知?如果觀賞者的頻率無法與作者或作品的頻率產生共鳴,就會與真美擦肩而過。換個角度說,觀賞者的賞器進程也落入實用性,個性與精神性三個階段。過於主觀的人將陷入“個性”之美的執著與辨證中而無法提升,而自我進階至靠近自然的修持,是唯一能進入“精神性”的殿堂與極致之美的作品交流的途徑。如果自身並未參透沁入作品中的自然力量,又如何能與真正精神性的作品產生共鳴?



柳宗悅所提及的融入日本人生活的“澀味”,已經在今日網紅的侵蝕下不再普及。能像柳宗悅透視宋窯的內在元素,將陶瓷與中觀、圓融等佛教思想連結的功力,又豈是一般人能企及。如果未能參禪或修佛到一定的境遇,又如何能以佛教的智慧解讀陶瓷?不論從自然或佛家的角度,這一切的一切,都指向一個充滿挑戰的新領域,那就是對觀賞者的要求。



所以美,對觀賞者而言也是一種修行。


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