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撕碎建築的硬殼
 作  者: (日)隈研吾
 出版單位: 廣西師範大學
 出版日期: 2019.02
 進貨日期: 2019/7/12
 ISBN: 9787559815804
 開  本: 32 開    
 定  價: 488
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編輯推薦:

▲ 2020年日本奧運場館設計師、日本當代建築設計代表、建築大師隈研吾經典之作。

▲ 以7個經典項目,展示隈研吾在建築材料、與自然的關係性等方面的探索,深度挖掘隈研吾的建築哲思與設計理念。

▲ 石木竹等自然材料、木結構建築等東方色彩令隈研吾與中國有著天然的親近感,他在中國亦因竹屋、瑜舍、三裡屯SOHO等地標性建築享有盛譽。閱讀隈研吾,探尋中國本土建築發展的另一種可能。


內容簡介:

本書是日本當代建築大師隈研吾的著作《反造型》的再版。書中通過隈研吾*著名的幾個建築設計案例,包括日向邸、水玻璃、龜老山、森林舞臺、村井美術館、蓮屋,展示了隈研吾東方式的建築哲思與設計理念。
自希臘-羅馬時代開始,建築便一直沿襲著割裂的手法,建築師利用立柱、台基等手段,為了讓建築從環境中凸顯出來而絞盡腦汁。進入二十世紀,商品經濟令建築成為買賣對象,即“房地產”,這使得建築與自然的割裂變本加厲。隈研吾認為,建築的原點在於與大地的緊密聯繫,在於與住在那裡的人們的生活哲學緊密聯繫。在本書中,隈研吾提供了一種審視建築的新思路。通過為布魯諾·陶特正名,他揭露並批判造型式建築的局限性,通過在材料、與自然的關係性等方面的種種新嘗試,他試圖將作為巨大塊體的建築“粒子化”,開拓建築的新可能——撕碎建築的硬殼,讓建築成為柔軟而靈活的媒介。


作者簡介:

隈研吾,日本著名建築設計大師,隈研吾都市設計中心代表,日本慶應義塾大學教授,2020年東京奧運會主體育場建築設計師。作為當今日本建築界的領軍人物享有極高的國際聲譽。隈研吾的建築風格融合古典與現代風格為一體,主要建築作品有1995年威尼斯雙年展“日本館”等。他與中國亦聯繫緊密,在中國有諸多知名建築專案,如長城腳下公社——竹屋、瑜舍、三裡屯SOHO等。隈研吾還曾贏得多項國內、國際大獎,包括芬蘭自然木造建築精神獎(2002)、日本建築學會東北憲章設計大獎(2000)和日本建築學會獎(1997)等。

除了作為建築師活躍於國際舞臺,隈研吾還在各種公共機構講演,並致力於寫作,已擁有多部暢銷著作,其代表作《負建築》中文簡體字版於2008年推出,引起廣泛關注。



【譯者簡介】

朱鍔,著名平面設計師,出版人,策展人。致力於介紹日本設計師和國際設計最新動向,出版作品包括日本設計師原研哉《設計中的設計》,建築師隈研吾《負建築》等。


蔡萍萱:畢業于國立華僑大學日語專業。曾就職於平面設計工作室、翻譯公司,長期接觸翻譯工作。目前長居日本。與他人合譯的著作有《日本的設計》《無印良品生活研究所》。


圖書目錄:

新版序



第一章 連接 日向邸

第二章 流出 水/玻璃

第三章 隱去 龜老山

第四章 極少化 森林舞臺

第五章 村井美術館

第六章 蓮屋

第七章 粉碎成粒子


章節試讀:

建築,原本就背負著不得不從環境中凸顯自己的可悲命運。可以說,這是一種被迫從環境中割裂出來的宿命。在有些人看來,體積如此巨大的物體拔地而起,當然是一種割裂。然而,我的看法恰恰相反。我在想,這種所謂的宿命難道是不可顛覆的嗎?如何才能將這個冒出來的新空間與周圍的環境連接起來呢?不能讓它融入到環境中去嗎?不能讓它和環境融為一體嗎?我相信,這樣的思考絕不會是徒勞的。

我跟20 世紀的建築師們的想法恰恰相反。他們想要讓原本就背負著凸顯自我這一宿命的建築體塊與周圍的環境形成更加鮮明的對比。他們追求的是加劇這種對比,讓建築與環境間的割裂更加明確。不少建築家靠著割裂這一耀眼的光環一夜成名。20 世紀就是這樣的一個時代。其中,被稱為巨匠的兩位建築師 —— 柯布西耶與密斯· 凡· 德羅,正是最典型的代表人物。柯布西耶為了將建築與地面清楚地割裂開來,發明了“底層架空”的手法。所謂“底層架空”,就是在房屋底層採用獨立支柱。其中,薩伏伊別墅〔1931〕就是最好的例子。採用細細的支柱將白色的房屋整體與地面割裂開來的手法,讓很多人都為之驚歎。然而,當我親眼看到這個被稱為20 世紀最傑出的住宅建築時,我完全理解了為什麼後來這所房屋的居住者會控告柯布西耶。住戶是個熱愛普通生活,熱愛大地的普通人。柯布西耶則主張,房屋之上的庭園才是現代建築的重要元素,於是採用“底層架空”的手法在二樓建造了個庭園。孩子們被迫離開了周圍美麗的樹林與草地,只能束縛在用鋼筋混凝土造成的封閉小庭園裡玩耍。柯布西耶給出的牽強解釋是周圍草地的濕氣太重,所以將庭園抬高到了二樓。草地如此繁茂舒適,讓人不知不覺地就想躺上去。柯布西耶卻偏偏要將這白色建築與大地割裂,捨棄那片柔軟的草地。

另一位現代建築巨匠密斯· 凡· 德羅的建築也大同小異。他沒有使用柯布西耶的“底層架空”方法,而是利用底座將建築從大地割裂出來。巴賽隆納世博會德國館〔1929〕的底座就是他最成功的代表作。整個建築莊嚴地矗立在一塊羅馬產白色大理石製成的高約1 米的底座之上。它就猶如台座上的一座雕塑,矗立在世博會眾多建築之中。想必密斯是計畫好了的,會館因這塊底座而從眾建築中分裂出來,標新立異,有如來自異世界的奇異建築,被神聖地區別出來。當然,這樣的建築自然就從巴賽隆納這塊紅色的大地中割裂了出來,也遠離了世博會喧囂的會場。割裂,才是密斯最渴望的。而且,這種通過底座達到割裂效果的手法,自古就存在于歐洲的傳統建築中。比如說雅典衛城的神殿。正因為根根柱子都肅穆地矗立在用石塊堆砌起的底座之上,神殿才被賦予了神聖的感覺,從凡塵俗世中割裂出來。而且,衛城本身就位於雅典的小高丘之上,山丘自身變成了一個天然的底座。再加上位於其上的人工底座,雙重底座讓神殿顯得更為獨特。而且在歐洲,不是只有宗教建築才會使用這樣的手法。在以希臘—羅馬建築為淵源的古典主義建築中,底座作為一種基本手法,在將各種建築從它所處的環境裡分割出來的過程中起到了極大的作用。可以說,密斯、柯布西耶都是這種傳統門派的嫡系子弟。雷姆· 庫哈斯則將這種割裂演繹得更為到位。柯布西耶也好,密斯也好,都是想通過割裂來凸顯自己的建築,讓其成為一個特別的存在。從這點來看,他們的罪過還算不大,或者說想法還算單純吧。而雷姆· 庫哈斯則是把割裂本身作為表現的中心,把環境因割裂而產生的瘡口作為自己的建築表現的中心物件。這就暴露出歐洲建築中割裂行為之本質已經達到了何種地步。通常的摩天大樓已經充分從大地割裂出來了,然而庫哈斯還不滿足,他讓摩天大樓進一步在空中產生巨大的變形,讓過去人們從未見過的慘烈的割裂出現在大地上。那就是被扭曲的CCTV 摩天大樓。如果將這種暴露視作一種批判性行為的話,那麼他所進行的可謂是極致的歐洲批判了吧。

為何柯布西耶、密斯都如此重視割裂呢?這跟20 世紀的社會體系有著深遠的關係。從20 世紀開始,建築才成為一種可以用來買賣的商品。當然,過去建築也是可以買賣的,但那只是發生在特權階級之間的特例,只能算是一種禮儀。

然而,進入20 世紀以後,一切都改變了。讓所有的人都擁有土地、擁有自己的家,成為整個社會的目的。20 世紀的政府宣稱這才是民主主義。發明這一社會制度的是美國。美國的政治家們洞察到,人人都擁有自己的私人住宅,將會極大地促進經濟的發展,有助於社會的穩定。於是,他們開始不斷促進城市周邊的住宅用地開發,並利用住宅貸款制度給希望擁有私宅的民眾以金融援助。美國政治家們的直覺告訴他們,為了能夠擁有私宅,人民的勞動欲望將會提高,工作起來將會更賣力,同時在政治上民眾將趨於保守,社會的穩定也就有了保障。

以解決“一戰”後的住宅問題為契機而開始實行的房產政策給20 世紀的美國帶來了巨大的繁榮。可以說,幫助美國趕超並淩駕歐洲的正是這個房產政策。

這個新的房產政策催生出被稱作“郊區”的新場所,而來往於郊區與市中心,汽車又成為不可或缺的交通工具。郊區、汽車、自己的房產、裝飾自己家的電器產品——這一切,支撐著20 世紀的美國文明。

如此一來,房產也就必須是可以買賣的商品了。美國制度的基本思路就是只有可以自由買賣的商品,才具有永久的價值。在他們看來,到死都得住著,不能買賣的家,其價值是在遞減的,不過是淪為了用來保障自己人生的道具。無法脫離大地,跟隨大地一起慢慢腐朽的房子本身是沒有價值的。

正因為如此,住宅才開始模仿商品。就跟在百貨商場出售的商品一樣,住宅得是一個沒有個性的、具有普遍性的盒子,可以搬到任何地方,可以被任何人喜愛。像冰箱、洗衣機一樣的房子才是理想的。柯布西耶與密斯都敏銳地嗅到了一個時代的欲望所在,所以才大膽地將建築從大地割裂出來,甚至是過分地割裂,企圖通過割裂來創造住宅的美。雷姆· 庫哈斯則將這種割裂進行得更為徹底,將割裂帶來的傷害本身作為了建築的主題。然而,這樣的體系已經露出破綻。次貸危機的出現將這個體系的破綻擺到了人們眼前。而事實上,早在次貸危機發生之前,這個破綻就已經存在。我們不能像對待商品一樣對待一個家。家既不是冰箱,也不是洗衣機。

我想做的是顛覆20 世紀發明出來的這個體系,這也是我從事建築設計的目的。家不是用來買賣的東西,它是用來居住、生活的。如果自己沒有要在這個家裡跟房子一起老朽、死亡的意識,那就不能算是在這個家裡居住過。不僅僅是家,其他建築也是如此。那是與大地緊密聯繫在一起,有著移都移不動的分量,不忍輕易轉讓給他人的東西。它是與住在那裡的人們的生活哲學及人生緊密聯繫著的。

這才是建築的原點。無法與大地割裂開的,才是建築。我重視的是回到那塊大地,重新審視建築;回到那塊大地,再一次將建築與大地連接起來。本書的目的在於顛覆歐洲建築從希臘—羅馬時代沿襲下來的割裂手法。暴露從而顛覆,實踐這種顛覆,以此告訴人們我們還有別的選擇,這就是本書的目的。



第三章 隱去 龜老山

……

在整理思緒的時候,我不禁想到,觀景台這個計畫本身是不是就包含著矛盾。因為環境優美,所以在那裡建觀景台。但又因為要建觀景台,那裡的整體環境會遭到破壞。觀景台的形態無論多美也完全改變不了這個事實。而且觀景台的形態越美,在環境中就越發突出,甚至會讓人覺得破壞了整體環境。觀景台這個形式自身就孕育著這樣本質的矛盾。也可以用建築的矛盾這個說法來敷衍。比如說,正因為這裡環境優美,人們才會希望在此建造建築。或者說,為了讓建築被襯映得更好看,優美的環境必不可少。可是,為了這令人期盼的建築的出現,環境是會遭到破壞的。

而且觀景台這個形式對於建築的矛盾,是過於缺乏自覺的。因為,觀景台是用來觀看世界的裝置,而不是用來觀看自身的裝置。自己是無法看到自己的身姿的。觀景台的根本,是深藏在認知行為核心裡的自我中心的性質。因此,觀景台不會注意到自身的矛盾。準確地說,站在觀景臺上俯瞰世界的人們是看不到觀景台的矛盾的。或者說是視而不見的。因此,觀景台、觀景臺式的東西被接二連三地建造出來,不斷增殖。可以說,造型體所持有的自我中心的性質,在觀景台這種裝置中得以擴大、增殖。或者說,認知行為的自我中心的性質,通過觀景台這種存在的出現,不斷地暴露出來。

做了這樣那樣的設計,好幾次將做好的方案又推翻重做之後,暫且得到的結論是:應該做一個透明的建築。我想,如果建築是透明的,那對環境的破壞就能減到最小。

為了消除造型體的矛盾、觀景台的矛盾,恐怕只剩下把建築做成透明的,讓它消失的辦法了。就這樣,一個方案產生了〔圖24〕。

……

然而最終,這個方案被放棄了。原因之一是對透明性的懷疑;另外就是對這個方案所包含的批判姿態的懷疑。

要將建築實體隱去,有兩種辦法。一個是讓它透明,另一個就是將它埋藏起來。運用玻璃等透明素材來隱去建築的做法就屬於前者。然而,只要用上玻璃、網等素材,建築就會隱去,這樣的想法,只不過是簡單的想當然,常常只能以設計師的自我滿足告終。相反,很多玻璃建築,常常以威懾力十足的造型凸顯在環境裡。選擇素材之前,很關鍵的是,建築是如何被安放的。在這塊基地上最應注意的是,山頂已被水準地切掉,已預備下了完美的台座。有台座,就會有造型體出現。因為立在上面的任何東西都會淪為造型體。台座上的任何物質、任何形態,無論怎樣慎重地安放,建築還是會不可避免地出現。大部分的現代藝術就是因為依賴著台座的生成作用,而顯得十分無聊。誇耀便盆變成了造型體——跳不出這樣的方法論,所以很無聊。

無論什麼東西都能成為造型體。這裡絲毫沒有值得誇耀的地方。不如說,要緊的是怎樣去回避造型體。運用透明素材,將基地這個台座上矗立的建築隱去,進而讓作為對象物的自然〔綠〕懸浮在遠處的空中。這個方案的意圖就是以此來批判台座,對建築的生成機制本身進行干擾。但是這個方案並沒有否定台座本身的意圖。在這干擾行動的過程中,台座始終是作為前提條件存在著的。在這個意義上,這個方案是批判性的,同時也是保守性的。批判性常常就是這樣與保守性勾結在一起。可是,如果能夠將“作為台座的山頂”這個前提條件也反轉了,對於否定造型體這個目的,不是比透明化和干擾的方式更具有決定性的意義嗎?就這樣,我們放棄了幾乎完成了深化設計的透明化方案,向著“埋藏”的方向出發了。

埋藏,並非簡單地將建築埋進土裡。埋藏,是將建築的存在形式反轉,是將造型體,即自我中心型的存在形式反轉,探索凹陷狀的存在形式、徹底被動的存在形式的可能性。將既有的存在形式原封不動地掩埋起來,不叫埋藏,那只是建築的消失。

首先,出發點就是將山頂的地形復原。具體操作是在既存的山頂廣場上建造剖面形狀為“U”字形的混凝土結構體,在兩側堆上泥土、栽上植物〔圖25〕。結果山頂的地形恢復,其頂部出現一條縫隙,就是細長的採石場般的觀景台〔圖26〕。當然,這恐怕已經不能叫做“台”了。觀景“台”被反轉,成了觀景“孔”。

其間花費了最多精力的是栽種植物的方法。令人擔憂的是,樹木若不能迅速紮根,壘土就會因雨水流失。那樣一來,山頂的修復根本就無從談起。我們首先用焊接鋼筋按壓住壘土,然後在上面撒上復原植被所需的樹種。種子若只是撒上不管的話也只會被雨水沖走。我們把種子、肥料和防止種子流失的線繩混合成黏糊糊的溶液,然後噴射在土表。這樣即使是在坡度很陡的壘土上也可以進行植被的復原。

面向天空,這個孔洞是完全開放的,其全貌顯露無遺。但從地面上看起來,孔洞就消失了。僅僅是在山體的表層切入了一條薄而銳利的縫隙〔圖27〕。在這裡很難看出建築實體。很難看出實體,也就是說看不出“紀念碑”。我們原本被要求的是建造這個島嶼的紀念碑、鎮的紀念碑。所有的公共建築上都會被傾注這樣的期待。能很好地滿足這種期待,被認為是建築師應該具備的能力。可是,在這裡看不到紀念碑。龜老山本身不就是紀念碑嗎?這裡的自然不就是紀念碑嗎?我認為,它們絕對是值得尊敬的紀念碑。因此就對山進行了修復。我想要借建設觀景台之名,行山體修復之實。


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